Middelaldercirklen har bestået i 10 år og er dermed Historiestudiets ældste studiekreds. Det vil vi gerne fejre ved at invitere på et glas og en række spændende oplæg ved forskere og studerende, der har deres gang i Middelaldercirklen, og for hvem "Cirklen" har haft stor betydning fagligt og socialt.

Tid og sted: lørdag d.15/11 kl. 13.00 i lokale 16.1.114

Program

Dørene åbnes kl. 12.00.

Kl. 13.00 Velkomst ved arrangørerne.

13.05-14.30 Oplæg og spørgsmål:

• Michael H. Gelting, mag. art., rigsarkivar og professor ved University of Aberdeen: Universitas
• Steffen Harpsøe, cand.mag., rigsarkivar: Jord, blod og bemalede skjolde.
• Kim Esmark, ph.d., lektor ved Roskilde Universitetscenter: Én på skrinet - om vold og trusler mod middelalderens helgener.

14.30-15.00 Pause

15.00-16.30 Oplæg og spørgsmål:

• Thomas Heebøll-Holm, mag.art. ph.d. stipendiat på SAXO-Instituttet: Konsekvenserne af et ubetydeligt knivstikkeri i Bretagne i 1292.
• Svend Clausen, stud.mag.art: Middelalderen og i dag.
• Niels Lund, professor ved Københavns Universitet, SAXO-Instituttet: Vikinger i kristenhedens tjeneste.

16.30-16.45 Afslutning.

16.45-18.00 Café og hyggeligt samvær, mens vi venter på serveringen.

18.00-?? Bespisning og behørig fejring af Cirklen.

Tilmelding og forplejning

Det er gratis at deltage i selve jubilæet, men aftensmaden og drikke dertil bliver for egen regning (vi regner med 150,- pr. kuvert). Af hensyn til catering og generel mad og drikke er tilmelding påkrævet, hvilket sker på thomasholm@hum.ku.dk senest d.1. november 2008.

22. september ville mannen som synger i dette klippet, Dean Reed, ha fylt 70 år. "Our Summer Romance" var en av hans største slagere, i Latin-Amerika. Reed ble aldri stjerne i hjemlandet USA. Derimot ble han en superstjerne bak jernteppet. I Sovjetblokken var han kjent som Den Røde Elvis. Ikke akkurat noen typisk karriere for en gutt fra Denver, Colorado, i det kapitalistiske USA. Men Dean Reed var marxist.

...

17. juni 1986 ble liket av en mann funnet i innsjøen Zeuthener See ved Berlin. Nok en drukningsulykke sommerstid. Eller? Da nyheten om avdødes identitet ble offentliggjort, fikk øst-tyskerne sjokk. De fikk vite at selveste Dean Reed hadde begått selvmord. Dean Reed; popstjerne, filmstjerne, amerikaner.

Reed ble født 22. september 1938 i Denver, Colorado. Som ung ambisiøs mann satte han kursen mot Hollywood, fast bestemt på å gjøre karriere innen showbiz. 20 år gammel skrev han under kontrakt med plateselskapet Capitol Records, og fikk gitt ut 9 singler. Ingen av låtene maktet å gjøre Dean til stjerne i USA, men én av dem - "Our Summer Romance" - gjorde det særdeles skarpt i Sør-Amerika. Og slik gikk det til at Reed la ut på turné sør for Rio Grande. En bra bit sør for grenseelva mot Mexico faktisk, siden det først og fremst var i Chile, Argentina, Peru og Venezuela han hadde sine fans. Han var faktisk mer populær i disse landene enn selveste Elvis Presley.

Turnéplanene ble ganske snart permanente. Reed slo seg rett og slett ned i Sør-Amerika for å pleie stjernestatusen. En jevn strøm av plateslipp de neste årene sørget for å sikre ham en trofast fanskare. Latinoene digget ganske enkelt hans blanding av rock, country og protestviser. Og de likte ham fordi han var en gringo som stilte seg skeptisk til sitt eget land og politikken det førte i Latin-Amerika. Reed fremsto som langt mer radikal og rødglødende sørpå enn han hadde vært hjemme, og fikk snart kallenavnet Røde Elvis. Et annet tilnavn var Mr. Simpatia, som henspilte på Deans gratisjobbing på ulike prosjekter i slumområdene. Kort sagt; folk likte Reed både som artist og menneske. Ved siden av den idealistiske innsatsen og en strålende popkarriere, dukket han opp i spillefilmer og fikk sitt eget fjernsynsshow i Buenos Aires.

Og det var ikke bare lettkjøpt posering fra Deans side. Han var ingen representant for noen opportunistisk "popvänster". Han mente alvor, noe som særlig kom til uttrykk gjennom alle gratiskonsertene han holdt i søramerikanske fengsler. Men til slutt ble han for profilert og for aktivistisk. Argentinske myndigheter sparket ham ut av landet i 1966.

Å dra hjem til USA var ikke videre fristende for Reed, så han slo seg i stedet ned i Roma for å utvikle skuespillerkarrieren sin. De neste årene medvirket han i et knippe spagettiwesterns, hvor han blant annet fylte rollen som Zorro. Men det var nok en gang musikken som skulle åpne opp nye muligheter for ham. Etter noen opptredener i Sovjetunionen slo han igjennom på den kommunistiske siden av jernteppet. Aldri hadde kallenavnet Den Røde Elvis passet bedre.

Han ble selvfølgelig noe av et trumfkort for kommunistene. Ingen på vestlig side kunne påstå at Dean Reed var et partiprodukt. Men selv under 68'er-opprøret og perioden med radikalisering blant vesteuropeisk ungdom som fulgte på 70-tallet forble Reed ukjent utenfor Østblokken. Han tok til slutt konsekvensen og flyttet til Øst-Berlin i 1972.

Både musikk- og filmkarrieren blomstret bak Jernteppet. Han ble etter hvert regissør i tillegg til skuespiller, og skrev også manus til sine egne filmer. Kort sagt; Dean Reed var en suksess verdig Hollywood.

I 1986 forberedte Reed innspillingen av en ny film, "Bloody Heart". Han hadde skrevet manus selv, og skulle ha regien. Innspillingsstart sto like om hjørnet da liket av Reed ble funnet duppende i Zeuthener See. Da kroppen ble funnet hadde han antakelig vært død i fire dager. Den offisielle dødsårsaken var at det dreide seg om en drukningsulykke. Men det var én og annen løs tråd rundt dødsfallet. Og spørsmålet som tvang seg fram hos mange skeptikere var: Ble Dean Reed myrdet?

I 1985 hadde Reed besøkt barndomsbyen Denver i forbindelse med visningen av en dokumentarfilm om ham selv, "American Rebel". I kjølvannet av dette besøket begynte det å gå rykter om at Reed hadde tenkt å flytte tilbake til USA. Han ønsket visstnok å relansere karrieren sin i hjemlandet. Skyldtes dette god, gammeldags hjemlengsel? Eller gikk det dypere? Var han gått lei av Østblokken? Hadde han begynt å tvile på det kommunistiske systemet? Ingen konkrete svar dukket opp. Men ryktene fortsatte å svirre. Og ble bekreftet da Reed ga et intervju til tv-programmet 60 Minutes, hvor han innrømmet at han tenkte på å vende hjem.

En angrende Dean Reed som flyttet tilbake til Vesten, etter å ha hatt en glitrende karriere i det kommunistiske paradiset, ville være særdeles dårlig reklame for Honeckerregimet. Det er derfor de som hardnakket mener at Stasi, eller kanskje til og med selveste KGB, tok livet av Reed. Påstandene har ikke på noen måte blitt bevist, uten at det stagger konspirasjonsteoretikerne: -Men hva med de ulne formuleringene i dødsattesten!, spør de. -Er ikke de mistenkelige?

Jo, kanskje. Men det finnes også en annen, langt mer tragisk, forklaring: Selvmord. De som sto ham nær i Øst-Tyskland heller til denne forklaringen, og den er således vel verdt å høre på. Én ting er at selv suksessrike mennesker kan få alvorlige depresjoner. Men i Reeds tilfelle kan det i tillegg ha hatt seg slik at han var blitt desillusjonert over kommunistsystemet. Og han kan ha skjønt at noen hjemreise ikke ville bli mulig, fordi myndighetene i DDR aldri ville kunne godta det. På toppen av det hele befant karrieren hans seg i fritt fall på denne tiden. Reed var i stadig større grad en has been, selv i Øst-blokken. Det er med andre ord lett å se at omstendighetene kan ha drevet ham til selvmord.

Venner og kollegaer av Reed mener bestemt at han forble en overbevist marxist alle sine dager. På den andre siden var han ikke medlem av kommunistpartiet, og fremsto som noe av en fritenker på venstresiden.

I dokumentarfilmen "American Rebel" svarer Reed følgende på spørsmålet om hva marxismen betyr for ham:
-Jeg kaller meg ikke kommunist. Alle har sin egen definisjon av ordet. Jeg mener at en kommunist er en som er medlem av et parti. Jeg er ikke medlem av noe parti, og det er derfor jeg velger å kalle meg marxist eller sosialist.

Reed mente at kommunismen var et ideal, og derfor egentlig ikke eksisterte. Men han slåss hele tiden for å gjøre sosialismen til en "bedre sosialisme". Han var klar over mange av feilene som kommunistregimene i Øst-Europa gjorde seg skyldige i, og opponerte derfor mot deler av kultureliten i østblokken når han kunne. Blant annet truet han med å innstille viktige konserter dersom han ikke fikk velge repertoaret selv. Det ble nemlig gjort flere forsøk på å detaljstyre superstjernen. Ingen av disse kranglene ble nevnt i pressen, siden de foregikk bak lukkete dører.

Slik lyder den romantiserte versjonen. Det finnes imidlertid dissens her. Og den er velbegrunnet. I en annen dokumentarfilm, "The Red Elvis" av tyskeren Leopold Grün, innrømmer Egon Krenz - den siste lederen for DDR - at myndighetene utnyttet og styrte Reed: -Vi brukte ham. Vi fortalte ham hva han skulle gjøre, sier Krenz.

I det nevnte intervjuet med 60 Minutes forsvarte Reed både byggingen av Berlinmuren og den sovjetiske invasjonen av Afghanistan. De uttalelsene bygger opp under inntrykket av at han var regimets mann.

I et intervju med Der Spiegel fra ifjor, gir regissøren uttrykk for en ambivalent fascinasjon for Kamerat Rockestjerne:

"On the one hand, you can see him as an opportunist in the way he put his political beliefs into practice," says Grün. "By going to the GDR he chose the path of least resistance. He could have got involved with the communists in the US, which would have been significantly more difficult.

"But on the other hand he really meant it, even if he was naïve. Someone who goes to Chile and learns the language so he can join Allende's movement is not being opportunistic, because there was nothing to be gained in Chile at the time," sa Grün.

Og la til følgende:

"My generation kept a distance to such people who stuck to the party line. It was clear to us that he was being used by the government to represent the politics of the country, and we couldn't stand that."

Romantiseringen av Reed var fremdeles merkbar i en biografi som kom i 2007; Reggie Nadelsons "Comrade Rockstar". Anmelderen i Reason påpekte blant annet følgende:

Nadelson's story is told in near total contextual isolation; it's a story of a collaborator that never explains what became of those who resisted. In her book "Stasiland", the Australian journalist Anna Funder offers a compelling counterexample: the story of Klaus Renft, former front man of the mildly "subversive" East German rock band Die Klaus Renft Combo.

After a two-record stint with Amiga, the Renft Combo was abruptly disbanded by the state's music licensing board, upon the instruction of the Stasi, for its perfidious lyrics and lewd performances. And when two of its members were presented with offers of conciliation-a promise of anointed status in exchange for total subservience to the state-they heroically refused and were sentenced to prison. In typical totalitarian fashion, Renft's records were expunged from the state record label's catalog; the band was curtly informed that it "no longer existed."

Reed was comfortably housed in a suburban Berlin villa; the Renft band was caged in the notoriously brutal Stasi-operated prison Hohenschönhausen. Reed, the Russian music critic Art Troitsky rightly notes, was a traitor to the very ideals of rock 'n' roll.

Reed apparently never noticed the rather obvious disconnect between the Soviet notion of communism as the creator and liberator of art and the GDR's aggressive attempts to portray him as an authentic purveyor of a capitalist art form. When rock music was establishing its anti-authority credentials in America, Reed was attempting to adapt it to authoritarianism. With characteristic understatement, the socialist folk singer Pete Seeger observed that Reed "allowed the Soviets to boost him to ‘stardom' and found out too late what a trap that can be."

Den triste og beske ironien i Reeds livsprosjekt var at det var langt større rom og aksept for musikalsk opprør mot etablissementet i landet han hadde forlatt, USA, enn i landet han hadde valgt å bosette seg, DDR.

På minst ett område forble han imidlertid en rotekte Denvergutt hele livet. Da han ga et intervjuet til magasinet Filmspiegel i 1985, og journalisten spurte om han likte fotball, av det europeiske slaget, svarte han bare: -Jeg er amerikaner.

Dean Reed rakk å medvirke i 21 filmer. Han skrev manus til 3 av dem, og regisserte 2: "El Cantor" og "Sing, Cowboy, Sing". I tillegg ga han ut 15 studioalbum. Fem av dem ble spilt inn i Tsjekkoslovakia. Etter 1998 har det kommet ut en liten bunke CD'er med musikk av Reed, som en del av den såkalte Ostalgi-bølgen i Tyskland. Interessen for Den Røde Elvis er med andre ord ikke helt død i de tidligere østblokklandene. Og nå kan det faktisk se ut som han kan få et posthumt gjennombrudd i vest også. Tom Hanks og Dreamworks har et biografisk Reed-prosjekt kalt "Comrade Rockstar" på trappene. Manus bygger på boka til Reggie Nadelson. Blir dette realisert kan vi stå foran et oppbluss i (den romantiserte?) interessen for Den Røde Elvis også i vest. Det er med andre ord ikke sikkert vi har sett slutten på karrieren til Dean Reed, Kamerat Rockestjerne, riktig ennå.

Kledelig nok er det de som tror han fremdeles er i live  - akkurat som den ekte Elvis. Skjønt, jeg har ennå til gode å lese om Reed-sightings etter lesten til Elvis-sightings.

Det er for øvrig kommet fram noen talende detaljer rundt dødsfallet. I en fersk biografi av Chuck Laszewski, "Rock'n Roll Radical", viser forfatteren til et funn han gjorde i Stasi-arkivet: Et selvmordsbrev signert Reed, hvor han ber DDR-lederen Erich Honecker om unnskyldning.

...

Mer info, nostalgi og kritiske bemerkninger om mannen finner du her:

http://www.deanreed.de/

http://en.wikipedia.org/wiki/Dean_Reed

http://www.spiegel.de/international/0,1518,466847,00.html

http://www.bookforum.com/archive/sum_06/michel.html

http://www.reason.com/news/show/118520.html

Under invasionen af Irak i 2003 sad jeg midt i arbejdet med mit speciale om kongeriget Sicilien, og jeg synes at jeg kunne se faretruende paralleller mellem den indre strid, der blev Siciliens ruin, og den borgerkrig, der brød ud i Irak efter Saddam Husseins fald. Det synes jeg egentlig stadig at jeg kan, og jeg føler mig klogere på Irak i dag på baggrund af min viden om Kgr. Sicilien. Men er jeg nu også det.

Dette har givet anledning til nogle betragtninger om hvad man kan og ikke kan bruge fortiden og historien til, hvis man vil forstå nutiden og forudsige fremtiden. Sagens kerne er den menneskelige erindrings natur, og den menneskelige tendens til at organisere verden, i særdeleshed fortiden, i narrativer. Narrativer er nødvendige for at forholde sig til og formulere en forståelse af historiske forløb, men de rummer også fælder, specielt for de som vil lære af historien. Man kan nemt blive revet med af narrativets vingesus, i særdeleshed når der er sex og vold, skurke og helte, men selv mere ydmyge historier har deres indre sammenhæng og mening. Hvis man forsøger at lokke forudsigelseskraft ud af historien, kan det nemt resultere i selvopfyldende profetier og andre paradokser.

Hvad kan vi lære af historien? Hvad kan vi bruge det til?

Litteratur

• Evans, Richard J.: In Defense of History, London 1997
• Tuchman, Barbara: The March of Folly, New York 1984

Foredraget afholdes mandag d. 22. september, kl. 17.05, i lokale 15.1.61 på KUA. Gratis adgang.

Et nyt formidlingsprojekt sætter stenen tilbage i marken og bygningen tilbage i gågaden via mobiltelefonens display.

Et nyt udviklingsprojekt har opnået støtte fra Kulturarvsstyrelsen gennem Kulturnet Danmark-Puljen. Projektet vil formidle i et nyt område mellem mobiltelefoni og internet. Projektet finder sted i et samarbejde mellem Ringsted Museum og Arkiv, Helsingør Kommunes Museer, Helsingør Byhistoriske Arkiv, Furesø Museer, Køge Byhistoriske Arkiv og formidlingskonsulent Naja Kløve Moltved, der gennem en årrække har beskæftiget sig med kulturformidling netop gennem mobiltelefoner.

Historien ud i gaden

Den Skjulte Historie bringer kulturarvsinstitutionernes samlinger i spil med det oprindelige historiske miljø og borgernes viden. Fortællinger, genstande og billeder bringes tilbage i det oprindelige miljø via mobiltelefonens display, så de er tilgængelige når brugeren fysisk befinder sig på oprindelsesstedet. Samtidig vil vi give brugeren mulighed for at bidrage med sin egen viden, stille spørgsmål eller gå på skattejagter. Alt sammen via deres egen mobiltelefon.

Digital adgang til informationer

Den Skjulte Historie vil give brugeren digital adgang til billeder, historier, video og lydklip fra samlingerne på det fysiske oprindelsessted – dvs. at stenen sættes tilbage i marken og bygningen tilbage i gaden via mobiltelefonens display.

Formidlingsformen er dels informationsposter, dels skattejagter. På den måde tilgodeses forskellige målgrupper og interesser. Ved at flytte samlingen ud af arkivet og ud i det fysiske rum, fremmer vi brugerens oplevelse af genstande og foto som knyttet til et levet liv. Den mobile formidlingsform øger endvidere brugernes frihed til selv at gå på opdagelse og søge viden, hvor og når de har behovet.

Projektet er faseopdelt i et forprojekt og et hovedprojekt, og det er forprojektet vi har opnået støtte til. Målet med forprojektet er at afklare hvilke tekniske løsninger, der er anvendelige i forhold til målgruppen og visionen, samt at undersøge om det er relevant at tænke konceptet ind i en fælles landsdækkende portal – ”en kulturhistorisk Margueritrute”, der knytter de lokale skattejagter sammen til et landsdækkende hele. I sidste ende er det målsætningen at kunne tilbyde en løsning til andre arkiver og museer.

Men dette skal egentlig handle om middelalderen. For i en ny bok av Paul Freedman, "Out of the East: Spices and the Medieval Imagination", dokumenterer han at heller ikke middelaldermaten nødvendigvis var kjedelig. Tvert imot var den svært godt krydret. Forutsetning var selvfølgelig at man tilhørte samfunnssjiktet som hadde råd til å kjøpe disse luksusvarene.

Men var man det, kunne man sette tennene i retter fulle av pepper, kanel, muskat og andre eksotiske smaksforsterkere. Skjønt, enkelte kryddertyper skal vi kanskje være glad for at vi har sluttet å bruke. Mumie, for eksempel, som var oppmalt ryggmarg fra avdøde. Litt vel eksotisk for min gane, er jeg redd.

Det er en misforståelse å tro at de velkrydrete rettene var et resultatet av dårlige råvarer. Hadde man råd til krydder, hadde man sannelig råd til utsøkte og ferske råvarer også. Det var snarere slik at raus omgang med krydder var et statussymbol.

Interessant nok mistet krydderne status etter middelalderen. Delvis fordi franskmennene (som fungerte som smaksdommere i europeisk sammenheng) i stor grad gikk bort fra de velkrydrete rettene. Og delvis fordi den gamle forestilingen om et tett forhold mellom mat og medisin ble erstattet av en mer separert begrepsbruk.

Derfor var det slik at på 1700-tallet, da poeten Cowper lanserte uttrykket "variety's the very spice of life", var det ment i en noe annen betydning enn uttrykket har i våre dager. Krydder var blitt et moralsk tvilsomt innslag, som tok oppmerksomhet vekk fra "the real meat of life". "Variety" betyr i denne sammenheng "monstrous novelty".

Det er et spørsmål som er vanskeligere å svare på enn man skulle tro. Og det er nok ikke så enkelt som å ta utgangspunkt i hva som er populært her og nå, og føre det opp som vårt bidrag. Det er nemlig ikke vi bestemmer utvalget.

Skal noe av vår litteratur, musikk, film, dramatikk, kunst osv. overleve i framtiden forutsetter det at den taler til framtidens mennesker - at de finner verdi i den. Og det er slett ikke sikkert at de deler vår smak, vårt perspektiv eller vårt verdihierarki. Veldig mye av fortidens populærkultur har idag kun verdi som antropologisk materiale for spesielt interesserte. For å sikre seg klassikerstatus må et verk tale til mer enn én generasjon, og helst så mange slektsledd som mulig.

Dette gjelder ikke bare såkalt populærkultur, men også verk som kan nyte en viss status i sin egen samtid.

Den britiske journalisten og kritikeren Rod Liddle har snudd på problemstillingen og gjort seg noen tanker om hvilke av dagens litterære bidrag - som per idag nyter en viss anerkjennelse - vil være glemt om 30-40 år. Og han er nok inne på et sentralt poeng når han besvarer sitt eget spørsmål slik:

Not, I think, the ones that shocked or disturbed: Michel Houellebecq, Bret Easton Ellis, Martin Amis, Iain Sinclair and so on. Kicking against the pricks seems to imbue a certain staying power. Nor books that are distinguished by their weightiness (WG Sebald) or their experimentalism (Ben Marcus). More likely, it will be those that tick all the right boxes, books that accord so perfectly with what our civilised, liberal middle class wishes to believe in that they might almost have been created spontaneously from the collective willpower. Books that are so terribly of our age, they cannot hope to see beyond it. The obvious contender here is White Teeth by Zadie Smith, a politely written tome of consummate vapidity, from an articulate, photogenic half-black writer, that tells you, in the end, nothing. Delingpole suggested a fairly reliable guide, mind: almost any novel that has won the Booker prize in the past 25 years. Looking down that horrible list, you have to agree that he has a point. Books chosen by committee that feel as if they might have been written by committee.

Kronikken hans har den mildt sagt provokative tittelen "Burning is too good for them"

...

PS! Hvis noen leser denne bloggposten i 2038 eller 2048, kan vedkommede da være vennlig å legge igjen en kommentar hvor han eller hun svarer på hvilke av de nevnte forfatterne som fremdeles blir allment lest. På forhånd takk!

Datoen skal ha vært 16. april 1178 f.Kr. 

En kortfattet innføring i legenden om Odyssevs finner du selvsagt på Wikipedia.

http://www.i-nigma.com/

Systemet opretter smartcodes der kan printes ud og sættes op overalt. Der kan for eksempel sidde et lille klistermærke i et butiksvindue i eet af byens gamle huse. Brugeren finder mærket, scanner/affotograferer smartcoden via mobiltelefonens kamera og får information om det sted de står foran. Turist- og kulturhistorisk information on demand og on site. 

Et stykke downloadet software omsætter den grafiske code til enten et link til

• en hjemmeside (Du slipper for at taste en url til en mobilhjemmeside),
• et elektronisk visitkort med personlige oplysninger som kan gemmes i mobilens kontakter
• eller du kan få en tekst præsenteret direkte i telefonen.

Det er nok særligt den sidste mulighed der er interessant i denne sammenhæng. I hvert fald synes det at være den mest enkle at gå til.

Systemet har sine åbenlyse fordele og ulemper. Der er mange brugere worldwide og så er det gratis.
Ulemperne er, at det kræver at brugeren downloader et lille program (ca. 500 kb) før de kan bruge det. 
Når man går til nævnte hjemmeside på sin mobil, detekteres det dog automatisk hvilket håndsæt brugeren har (læs: mobiltelefon) og tilpasser sig modellen. Det er meget nemt og foregår helt gnidningsfrit.
Der er en række andre hindringer, men der er ingen grund til at starte der. Det er alt samme praktisk overkommeligt.

Jeg har endnu til gode at prøve det af i praksis, men vil teste det i lille skala ved lejlighed. I mellemtiden hører jeg gerne fra brugere der har testet dette system af og er meget interesseret i at dele jeres erfaringer og høre om hvilke ønsker du har som bruger af denne type information.

Hver gang jeg er i utlandet, besøker jeg en god del museum. Dessverre er ikke denne bloggen mer enn et lite halvår gammel, så jeg har omtrent ikke fått skrevet om noen av dem. Jeg er også en ivrig turist, som gjør mye forarbeid før jeg reiser og leser meg opp om stedet, før jeg lager meg en plan over hva som er verd å besøke. I byer jeg er ofte eller lenge, pleier jeg å besøke alt som er og bruke god tid på alt i hop. Mine interesser favner fra rene kunstgalleri til alle typer historiske og kulturhistoriske museum, landsbymuseet i Pirohovo (eller Pirogovo, som jeg lurer på om det skal være på norsk) er en høyder, det samme var tilsvarende museum i Dudutki utenfor Minsk, der jeg lykkelig fulgte med på smeden og pottemakeren og alle de andre gamle, ærverdige håndverkerne i arbeid.

I Norge gjør jeg ingenting sånt, og i hvert fall ikke i Bergen hvor jeg bor, eller Sandnes, hvor jeg kommer fra. Jeg vet knapt hvilke museum som finnes, og har bare besøkt dem som følge av at jeg er med noen andre som skal besøke dem, eller en sjelden gang som følge av et opplegg ved skolen. I dag var det Håkon med barn og Henriette som skulle besøke Gamle Bergen på aktivitetsdag, familiedag, og jeg ble invitert med. Det skulle være en liten konsert, en liten barnekonsert, og en liten omvisning, for barn. Som de gamle teaterfolk vi er, kjente vi jo sånn noenlunde de som skulle ha både barnekonserten og omvisningen, i hvert fall kjente Håkon dem godt, vi har liksom alle bakgrunn fra Studentteateret. Og om konserten skal jeg ikke skrive mye, og om omvisningen ikke mer enn at vi gikk glipp av dem, det jeg skal skrive om er selve Gamle Bergen, museet.

For det er et museum det er, etter hva jeg forstår. Og det er et museum som rett og slett er helt tipp topp. Jeg er jo historielærer, og synes nok Norgeshistorien kommer litt til kort for verdenshistorien. Her har ikke skjedd stort de siste tusen år, og lenger enn det har vel ikke staten eksistert, vi har liksom alltid vært litt i utkanten. Men lokalhistorie, folkehistorie og hvordan folk ordnet sine daglige liv er nokså det samme overalt. Håndverkerne er de samme, redskapene også, og i det hele tatt, det er bare mindre forskjeller i byggeskikk og kanskje litt når de forskjellige redskaper og teknikker ble tatt i bruk. Det er like givende å se en trykkpresse i Norge, som i et hvilket som helst annet land.

Gamle Bergen er norsk folkehistorie rundt 1900-tallet. Bygningene, altså husene, er visst noe eldre, men går du inn i dem, er gjenstandene som vises frem og bruken av dem, noe nyere. Det var i dette siste det norske museet i Gamle Bergen rett og slett overgikk sine konkurrenter (eller venner, alle museum er jo venner!) i utlandet. Vi ble litt sent oppmerksomme på hva som egentlig var inne i husene, så vi fikk bare besøkt tannlegen, trykkeriet og blikkenslageren. Tannlegeredskaper har jeg sett i flere museer over hele Europa, og vet de er til å grøsse av, men her var de satt sammen som et ordentlig kontor, nettopp som det var omtrent på begynnelsen av 1900-tallet og litt senere. Her var stolen, boret med pedal, lyset, til og med et tidlig røngten-apparat, og alt tannlegen trengte til sin virksomhet. Og det var ikke bak sperring og glass, mye av det var faktisk mulig å ta på. Men det beste av alt, var at det gikk en gammel tannlege der og forklarte hva alt sammen var. Mange av gjenstandene var brukt helt frem til hans tid på 60-tallet, da han begynte, og det var helt tydelig han visste hva han snakket om når han forklarte, til forskjell fra enkelte andre museers guider som bare har lest seg opp. Det siste er jeg skikkelig kritisk til, det første er midt i blinken, og jeg fikk for eksempel vite noe jeg ikke var oppmerksom på, men nok burde tenke meg, at pasientene fikk bedøvelse før behandlingen med disse horrorborene. Det skal jo være historie - og ikke et skrekkabinett.

Lignende var det på trykkeriet, der var en mann som selv hadde jobbet på pressene, og hadde full kontroll over hele historien fra settetypografene med én og én bokstav, til dagens digitale verden der alt altså skjer digitalt. Disse folkene var pensjonister, som arbeidet ene og alene av glede over å dele sin kunnskap om en historie som risikere å gå tapt. Det var en sann glede å høre på dem, og hele oppleget med Gamle Bergen, både inne og ute, var skikkelig gjort og bare å anbefale. De har til og med tenkt på gamle leker for barna. Det koster 50 kroner, også på hverdagene, så vidt jeg tror. Man trenger ikke reise til utlandet for å oppleve slike museum!

Oppover gamle Bergen

v/ Lasse Sonne, mag.art., ph.d-stipendiat.

Foredraget er en præsentation af mit nyligt påbegyndte ph.d.-projekt, hvor jeg skal se nærmere på, i hvilke rituelle sammenhænge Þórr blev anvendt. Kildematerialet hertil er nok sparsomt, men giver alligevel et indblik i forskellige rituelle praksis. Kildematerialet vil blive præsenteret - fx runeindskrifter, skjaldedigte og såkaldte amuletter - hvor jeg samtidig vil komme nærmere ind på problemerne ved anvendelsen af de enkelte kilder.

Herefter vil jeg komme ind på to tolkninger af Þórr, som pt. nyder stor udbredelse: Þórr som krigsgud, som fremført af Dumézil, og Þórr som ærekær arketypisk mand, som fremført af Clunies Ross. Jeg vil her se nærmere på, om disse tolkninger, som stort set er baseret alene på myterne om Þórr, stemmer overens med den rituelle anvendelse af Þórr.

Oplægget finder sted mandag d. 31. marts, kl. 17.01 i lokale 15.1.61 på KUA.

Litteratur:

Clunies Ross, Margaret. "Þórr's Honour". Studien zur Altgermanische. Festschrift für Heinrich Beck. Ergänzungsbände zum Reallexikon der Germaninischen Altertumskunde 11. Heiki Uecker (red.). 48-76. Walter de Gruyter. Berlin & New York 1994.

Jensen, Hans Jørgen Lundager & Jens Peter Schjødt. Suveræniteten, Kampen & Frugtbarheden. Georges Dumézil og den Indoeuropæiske Ideologi. Aarhus Universitetsforlag. 1994.

Lindow, John. "Addressing Thor". Scandinavian Studies 60. 1988: 119-136.

Staecker, Jörn. Rex Regum et Dominus Dominorum. Die Wikingerzeitlichen Kreuz- und Kruzifixanhänger als Ausdruck der Mission in Altdänemark und Schweden. Lund Studies in Medieval Archaeology 23. Almqvist & Wiksell International. Stockholm 1999.

Aller først; det er ikke akkurat mangel på hel- og halvnakne damer i kunsthistorien. Det skal være sikkert og visst. Men her skal vi holde oss unna de gamle mesternes aktmalerier. Dette skal nemlig handle om masseproduserte bilder vanlige karer kunne kjøpe - og henge opp på veggen - selve definisjonen på en pin-up.

Og masseproduksjon er det første stikkordet. Det er ikke mulig å snakke om pin-uper før den industrielle revolusjonen. Fenomenet krever rett og slett muligheten til å trykke opp ett og samme bilde i uhorvelig mange eksemplarer, slik at prisen blir billig nok for mannen i gata.

Selv om vi fremdeles fester bilder av damer på veggen, og kaller det pin-uper, skal denne artikkelen handle om den klassiske pin-upen: Hun som prydet veggen i tidsrommet 1920-1960. Og kanskje særlig i storhetsperioden på 40- og 50-tallet. Her kommer stikkord nummer to: I dette tidsrommet var det bare unntaksvis fotografier som gjaldt. Det var nemlig illustratørene som skapte drømmekvinnene. Ergo er en ekte pin-up i klassisk og original forstand aller helst tegnet eller malt, ikke fotografert.

Men det tid før fenomenet pin-up oppsto. Drømmejentene på papir måtte få utvikle seg sakte, men sikkert. Det tredje stikkordet du kan notere deg er nemlig bluferdighet. En ekte pin-up er ikke og var definitivt ikke totalt ribbet for klær, selv om hun gradvis ble stadig mer lettkledd. Til å begynne med var det sågar ikke engang stuerent å kikke på bilder av skjønne frøkner for sin egen del i det hele tatt. Det tok tid for fenomenet å bli sosialt akseptert. Vi må ta et klyv bakover i historien for å skaffe oss overblikket. Alt har en forhistorie, må vite.

The Gibson Girl & "the pretty girl"

Urmoderen til de senere pin-upen var den såkalte Gibson Girl, som så dagens lys i USA i 1887. Hun er oppkalt etter illustratøren Charles Gibson, som skapte denne idealkvinnen rundt århundreskiftet. Tegningene hans ble trykket i magasiner som Harpers, Collier's og The Century. Damer studerte dem for å la seg inspirere i motesammenheng, mens mannfolka - vel - rett og slett bare studerte dem. Gibson fikk snart følge av andre illustratører, som Howard Chandler Christy og Harrison Fisher. The Gibson Girl var ikke helt alene. På samme tid - i Europa - laget dessuten Alphonso Mucha og Jules Chéret art nouveau-plakater med beslektet innhold.

En typisk Gibson Girl hadde oppsatt hår og en midje så tynn at det ikke var til å tro. Tendensen til å la drømmekvinnene være totalt urealistiske går med andre ord langt tilbake i tid.

Populariteten til the Gibson Girl & co varte og rakk fram til 1. verdenskrig, da en mer moderne tidsånd fikk henne til å fremstå gammelmodig. Det er i kjølvannet av 1 verdenskrig - og den seksuelle revolusjonen i the Jazz Age etterpå - fenomenet pin-uper ble etablert. Illustratører som Enoch Bolles, Earle Bergey og George Quintana lanserte masseproduserte motiver av jenter i badedrakter, og hormonstinne unggutter var ikke sene om å se appellen.

Allerede under krigen hadde imidlertid østerrikeren Raphael Kirchner skapt det såkalte "pretty girl"-formatet, som regnes som selve prototypen for pin-uper. Hans bilder er klart erotiske, på en helt annen måte enn The Gibson Girl og hennes dydige søstre.

Men for å komplisere det hele littegrann: Trenden mot en mer avkledd rett-på-sak stil hadde faktisk så smått meldt seg allerede i 1890-årene. Kunstneren Paul Thumann fikk inn en toppløs nymfe som speilet seg i en innsjø i desemberutgaven av Munsey i 1893. Verket het "Psyche at Nature's Mirror", og ble allerede året etter symbolet for bryggeriet White Rock. Så ting var i bevegelse. Hovedårsaken til at Thurmann kunne være såpass dristig, hadde å gjøre med at han opererte innenfor kunstfeltet, hvor det jo fantes en laaaang tradisjon for akt.

Fra første stund var det kalenderen som ble pin-upenes hovedarena, og den posisjonen har kalenderen stort sett beholdt. Men det skulle snart vise seg at fine damer med lite klær lot seg avbilde i mange andre sammenhenger. Et eksempel på det var da sensuren grep inn mot Paul Chabas "September Morn" i 1913. Akkurat denne kalenderen ble stoppet. Men septemberoppslaget ble kvikt spredt via sukkertøybokser, postkort og annet, i tillegg til at motivet senere dukket opp i andre, mindre profilerte kalendere.

The Petty Girl og Vargas

1920-tallet ble det gylne tiåret for illustrasjon, og samtidig den første gullalderen for pin-ups. The Jazz Age elsket frekke toner på alle felt. Dette hadde delvis å gjøre med en psykologisk utladning etter verdenskrigen, delvis å gjøre med et nytt kulturelt klima.

Populærkulturen hadde nemlig kommet veltende for alvor sammen med den nye filmindustrien. Filmindustrien var da også en av bransjene som klarest så verdiene i å masseprodusere "star photos" av sine mest kjente skuespillere. Og som alle vet, de fleste unge skuespillerinner er ikke vonde å se på. Fokuseringen på ytre skjønnhet hadde fått et helt nytt spillerom.

Raskere enn du kan si "eplekake" baklengs ble pin-upene seksuelt pirrende i en hittil uhørt grad. Samtidig ble det flere av dem enn noensinne, og de dukket opp i stadig nye sammenhenger. Man fant dem på coveret av billige pulp fiction-bøker, men også i mer high brow magasiner av typen Esquire og Cosmopolitan.

På denne tiden var det var 2 store navn innen illustrasjon som hevet pin-upene opp til å bli en egen definert genre: George Petty og Alberto Vargas.

Petty gjorde the Petty Girl til et begrep som strakk seg fra 30-tallet til 50-tallet. Hun dukket opp i reklamer for en sinnssvak lang liste av produkter, og ble så populær på egne vegne at Hollywood faktisk laget en film om henne. Vel blåst for en tegnet frøken! Petty jobbet i starten for Esquire, men sluttet etter en krangel om honorar. Slik kom Vargas inn som erstatter, og la det være sagt med én gang: Innen pin-up-faget er det Vargas som er Den Store. Gjennom hans arbeider kan vi se hvordan de tegnede jentene går fra det kokette til det eksplisitte. Vargas endte tilslutt opp i Playboy, noe som i seg selv sier det meste om utviklingen.

Under 2. verdenskrig spredte fenomenet pin-uper seg halve kloden rundt, først og fremst med amerikanske soldater som distribusjonsansvarlige. Omtrent på hver eneste forlegning hang det pin-uper, ofte i form av filmstjerner som Betty Grable og Rita Hayworth. Fototgrafiene hadde så smått begynt å blande seg inn. Men Vargas drømmekvinner var stadig en hit blant gutta. I tillegg bidro særlig illustratøren Gilette Elvgren til å gjøre soldattilværelsen noe lettere med sine kunstverk, som ble distribuert av The Louis F. Dow Calendar Company.  

Gullalderen

Etter krigen gikk vi inn i en periode hvor kommersialiseringen og den nye velstanden (etter depresjon og krig) meldte seg med full tyngde. Reklamebransjen tok i bruk flotte frøkner som blikkfang med en helt ny appetitt. Og hvorfor ikke la jentene vise litt hud? Som sagt, så gjort. Men legg merke denne lille, viktige detaljen: At jentene viste seg fram, eller havnet i avslørende posisjoner, skyldtes ikke at hun agerte utfordrende. Å nei, hun var alltid en skikkelig jente. Det var ikke hennes feil at kattungen eller hundevalpen dro i skjørtet. Eller, som i Art Frahms notoriske motiver, at trusestrikken var sjokkerende slapp.

Det var den Chicago-baserte Haddon Sundblom som ledet an i etterkrigstidens stilskifte. (Sundblom er ellers mest kjent for å være mannen som ga julenissens hans moderne Coca Cola-utseende.) Hans frodige olje-teknikk inspirerte en armé andre pin-up-kunstnere. Den mest berømte av elevene hans er nok Gil Elvgren, som jobbet hos Sundblom sammen med andre penselsvingere som Al Buell, Harry Ekman, Bill Medcalf og Joye Ballantyne. De brukte tjukke lag med maling for å skape en varm glød i motivene. Denne stilen fikk tilnavnet "majones-skolen". Andre som lot seg inspirere var navn som Art Frahm, Peter Driben, Edward D'Ancona, Edward Runci og Al Brulé. At listen over aktive pin-up-kunstnere begynner å bli lang akkurat på dette tidspunktet er alt annet enn tilfeldig. Den gamle blygheten sang på siste verset. Markedet og etterspørselen etter drømmedamene hadde aldri vært større.

Bortsett fra kalendre og reklamemotiver, vokste det også fram et par andre store markeder for god pin-up-kunst: magasincovere og pocketbokcovere.

En av de store kundene av pin-uper var firmaet Brown & Bigelow. De produserte kontorrekvisita, i tillegg til kortspill og kalendre. Av den grunn holdt firmaet seg med flere illustratører, som opererte med forskjellige stiler. I tillegg til den rett-fram realistiske stilen til Elvgren & Co, benyttet de også talentet til pastellkunstnere som Rolf Armstrong og Zoe Mozert.

Kort sagt; dette var gullalderen for pin-up-kunsten. Men så skjedde det noe!

Slutten på en epoke

Playboy Magazine kom med sitt første nummer i 1953, med de berømte nakenfotografiene av Marilyn Monroe. Inntil da var det først og fremst Esquire som hadde gitt pinup-kunstnerne arbeid. Og selv om Esquire nå og da hadde trykt foto-pinuper, hadde de aldri vist nakenhet på samme måte som Playboy gjorde. Sjokket, sensasjonen og suksessen til Hugh Hefners magasin - og alle bladene som etterhvert ville kopiere suksessen - ble årsaken til at den originale pin-upen døde ut. Playboy sørget også for å skifte fokus på en annen måte: I de klassiske pin-upene var det typiske at damenes bein var hovedsaken. Under krigen hadde man henført snakket om Betty Grable og hennes "million dollar legs". Nå rykket puppene inn som prioritert samtaleemne. Melonalderen hadde meldt sin ankomst.

Selv om Playboy også trykte klassiske old school pin-uper, som Vargas vakre vesener, bikket trenden stadig kraftigere i retning av foto. Vissheten om dette var "ekte" (i den grad fotografier er en garanti for det) virket så forlokkende og opphissende på leserne at den tegnede eller malte pin-upen snart virket passé. Og med lanseringen av de første helt eksplisitte pornobladene var hundre og ett ute for de gamle drømmekvinnene. Nå var det "brett-ut", og ikke "pin-up", som gjaldt.

Men rett skal være rett. Også etter 1970 finnes det pinup-kunstnere som lever av å tegne eller male drømmekvinner, men de passer egentlig ikke inn i genren. Iallfall ikke hvis man vurderer dem etter strenge, puristiske normer. En klassisk pinup skal tross alt ha det naive, uskyldige preget. Men hos de moderne pinup-kunstnerne, som for eksempel Hajime Sorayama og Carlos Cartagena, er det nesten det motsatte som gjelder. Bildene deres er iskalde og ofte fetisjorienterte. De ser ut som porno. At mange av dagens kunstnere benytter air-brush-teknikken bidrar sterkt til å gi bildene det kalde og harde preget. Faktisk er det snarere fotografene i Sports Illustrateds årlige badedraktutgave enn de moderne illustratørene som tar vare på den egentlige pin-up-tradisjonen.

Så den klassiske pinupen er da altså død. Eller?

Ikke helt. Stadig flere entusiaster oppdager denne populærkulturelle genren, og både på nettet, i gallerier og bruktbutikker øker aktiviteten. Ikke minst har samlerne bidratt til å øke bevisstheten - og statusen - til de pikante motivene. I en tid med hardcore porno tilgjengelig på annenhver nettside virker det paradoksalt nok som om stadig flere setter pris på mer uskyldige motiver. Det er kanskje ikke en smak som er utbredt nok til at vi kan snakke om en fullskala revival - ennå. Men hvis du nysgjerrig på å lese mer om pin-uper - og ikke minst se flere klassiske eksempler på fine drømmedamer - kan du jo begynne med å besøke disse nettsidene:

www.mutoworld.com

www.thepinupfiles.com

Den Store, Alberto Vargas (1896-1982):

Vargas er, sammen med George Petty, giganten innen pin-up. Han ble født i Peru, som sønn av en kjent fotograf. Under en tur til Paris i 1911 fikk han se et av Raphael Kirchners aktmotiver, noe han aldri skulle glemme. I 1916 emigrerte han til USA.

Han slo seg opp som frilansillustratør, og i 1919 fikk han et oppdrag som staket ut kursen for fremtiden: Vargas ble bedt om å lage 12 portretter av jentene i showet the Ziegfeld Follies. Oppdraget ble fornyet de neste 12 årene.

Vargas jobbet for filmselskaper, gjorde kalendere og magasincover. I 1939 ble han hyret inn av Esquire som erstatter for Petty. I den prosessen sa han ja til å droppe s'en i etternavnet, siden Esquire mente det virket for fremmedartet for leserne. I 1940 lanserte Esquire den første Varga Girl-kalenderen, og kultstatusen var sikret.

Mange av modellene hans var Hollywoodstjerner: Betty Grable, Jane Russell, Marlene Dietrich og Marilyn Monroe, for å ha nevnt 4.

Vargas ble frilanser igjen i 1946, men etter at Playboy hadde kjørt en sak om illustrasjonene hans i 1957, tok sjefen sjøl, Hugh Hefner initiativet til et samarbeide. Alt i alt leverte Vargas 152 illustrasjoner til Playboy, men bare usle 2 av dem ble covermotiver.

På slutten av karrieren gjorde han også et albumcover for bandet The Cars, til deres utgivelse Condy-0.

"Majonesskolemesteren", Gil Elvgren (1914-1980):

Med tiden har Gillette A. Elvgren vunnet seg en status som gjør ham til en av de virkelig store pin-up-kunstnerne, sammen med navn som Vargas og Petty. Han har også vokst såpass i anerkjennelse at han av mange regnes som mer talentfull og innflytelsesrik enn sin egen læremester, Haddon Sundblom, noe som skulle gjøre Elvgren til kongen av majonesskolen innen pin-up.

Han ble født i St. Paul, Minnesota, og studerte kunst ved Minneapolis Art Institute.

Etter læretiden hos Sundblom jobbet Elvgren som pin-up-kunstner for Louis F. Dow & Co mellom 1937 og 1944, og for Brown & Bigelow fra 1945 til 1972. Da sistnevnte headhunted ham ble han tilbudt 1000 dollar per pin-up. En meget god lønn i 1944. Elvgren produserte 20 pin-uper i året for Brown & Bigelow.

Elvgren jobbet med olje på kanvas, og så etter modeller som ga inntrykk av å være uskyldige representanter for "the girl next door". Han mente at den perfekte pin-upen var et 15-årig ansikt på en 20-årig kropp, og valgte helst modeller uten tidligere erfaring.

Spøkefuglen, Art Frahm (1907-1981):

Chicago-området har gitt oss mange pin-up-kunstnere, og Art Frahm er en av dem. I likhet med Elvgren jobbet han med olje på kanvas.

Karrieren hans går i to retninger: Den ene tilhører den såkalte "glamour"-genren, som byr på skjønne kvinns i romantiske settinger. Men det er nok først og fremst hans mange "ladies in distress"-motiver folk husker. Mange mener at Frahm faktisk var den som oppfant denne subgenren innen pin-up.

Det typiske motivet er ei jente som bokstavelig talt blir tatt med trusa nede (skjønt vi aldri får se noe mer enn akkurat dét). Dette skjer nesten alltid i offentlige settinger; i bowlinghallen, på fortauet eller utenfor heisen.

Sånn sett er Art Frahm en eksponent for en slags slapstick-humor, som mange finner pubertal. Men som enda flere synes er sjarmerende og morsom, særlig sett gjennom nostalgiske briller.

Da den første saken - basert på resultatene i et av National Geographics prosjekter - sto på trykk i april 2006, lød konklusjonen at det nyoversatte evangeliet tegnet et svært positivt portrett av Judas Iskariot. Men forskermiljøet har snudd nå, og konkluderer med han nok skildres som en skurk også i dette evangeliet.

Les artikkelen HER. 

Og anføreren af optoget var den vilde mand. Den vilde mand er en mystisk skikkelse, der optræder med vældig trækølle og er klædt i huder og skind eller i grønt og blade, han huserer i middelalderens ridderromancer, på et utal våbenskjolde, hvor han poserer med sin vældige kølle, og han fører an i optog. Nogle forskningsteorier ser ham som levnene af en indoeuropæisk kult, der dyrkede bjørnen, andre knytter ham til en hestekult, og atter andre ser ham, som forgængeren til julemanden; ikke den flinke julemand, der bringer gaver til børn, men til den julemand, der belønner artige børn, og propper uvorne skarn i sin store sæk, og tager dem med sig.

Oplægget introducerer til en vidtfavnende verden af vilde mænd, vilde horder og vilde jægere, langpattede troldkvinder, Percht, og andre kvindelige, germanske dæmoner, formummede dansere, helligtrekongerløb og minder om, hvorfor der laves løjer nytårsaften.

Litteratur:

• Phyllis Siefker: Santa Claus, Last of the Wild Men: Santa Claus, Last of the Wild Men. McFarland & Company 1997.

• Richard Bernheimer: Wild Men in the Middle Ages: A Study in Art, Sentiment and Demonology. Octagon Books 1970 (1952).

L. Bruun, F. Damgaard, T. Hoffmann, S. Holst, J. Skau (red.), Abrahams spor. Abrahamfiguren i religion, filosofi og kunst. Alfa, København, 2007.

Den presenteres i ukas utgave av Weekendavisen:

Patriarken spiller altså en hovedrolle i en hel række religioners og traditioners billede af sig selv, men dét betyder ikke, at religionerne mener det samme, endsige har samme selvforståelse. Abraham fungerer nærmere som et slags prisme, lyset brydes i: Højst forskellige nuancer – undertiden grelle kontrastfarver – i de religiøse verdensbilleder bliver fremhævet ved hjælp af den samme ene skikkelse.

(...)

Det er en forsimpling at tro, at Abraham har rod i jødedommen, for træk af Abrahamfortællingen peger i tid længere tilbage til kulturer som den hittitiske og den mesopotamiske.

(...)

Når kristendommen entrer, river fortolkningerne af Abrahamfiguren nye sider af sig. I første omgang bruges Abraham til at inkludere de ikke-jødiske hedninge i fællesskabet med de omvendte jødekristne. I næste omgang mobiliseres Abrahamfiguren i en kamp mod jødedommen, hvor Abraham bliver den eksklusive kristne figur, der viser jødedommens fallit. Herefter udvikler kristendommen sig i en retning, hvor den så at sige kæmper med Abraham, dvs. kæmper en kamp for overhovedet at forstå denne figur, som er parat til slå sin søn ihjel på Guds anmodning.

Det er så Muhammads opdrag at genbekræfte og forsegle det oprindelige budskab.

Og hvorfor er Abraham så populær?

Svaret er paradoksalt nok, at Abraham tilsyneladende er hævet over traditionen og traditionerne. Abraham hives frem, når fortolkeren ønsker at så tvivl om senere traditioners legitimitet, for når man identificerer sig med Abraham, er det som oftest ensbetydende med, at man demonstrerer sin egen traditions rigtige og autentiske forståelse af forholdet mellem Gud og mennesker.

Les hele artikkelen her: "Mistroens fader"

Barzun kan skilte med ekspertise innenfor blant annet fransk og tysk litteratur, musikk, utdannelse, spøkelseshistorier, detektivromaner, språk og etymologi. Skjønt, det helt sentrale (ville han selv sagt) er at kunnskap har sin egentlige opprinnelse i glad og ærlig nysgjerrighet. Dette er noe Barzun både vet godt og har skrevet godt om.

I siste utgave av The New Yorker blir han portrettert i anledning jubileet, og Arthur Krystal skriver blant annet følgende:

Barzun regards himself in many respects as an “amateur” (the Latin root, amator, means “lover”), someone who takes genuine pleasure in what he learns about. More than any other historian of the past four generations, Barzun has stood for the seemingly contradictory ideas of scholarly rigor and unaffected enthusiasm. 

Barzuns magnus opus er mursteinen "From Dawn to Decadence" (2000), som omhandler den kulturelle utviklingen i Vesten fra cirka 1500 - da de ideene, motivene, særegenhetene og tendensene som utgjør Vestens kulturelle identitet begynte å spire for alvor - og fram til idag - hvor Barzun mener å kunne identifisere klare tegn på kulturell dekadanse.

Det er ikke uvanlig å sette året 1500 som et slags skille. Fra og med dette året bryter "den moderne tiden" fram. Barzun bruker også 1500 som startpunkt for vår moderne, vestlige sivilisasjon/kulturtradisjon, som altså adskiller seg fra den foregående middelalderske perioden. Og som han ser klare tegn på at vi nå befinner oss i sluttfasen av.

I årene før 1500 var det nemlig mer enn tydelig at middelalderkulturen var blitt dekadent. Det gamle systemet var råttent.

- When people accept futility and the absurd as normal, the culture is decadent, skriver Barzun om denne perioden. - A decadent culture offers opportunities chiefly to the satirist, and the turn of 15th century had a good many.

Det er imidlertid viktig å huske på at det eksisterte en europeisk kultur også før 1500, selv om den var kvalitativt annerledes. På samme måte vil det - selvfølgelig - eksistere en vestlig kultur også i framtiden, selv om den vil være kvalitativt annerledes. Hovedpoenget er at perioden fra 1500 til idag utkrystalliserer seg som en egen epoke.

I hvor stor grad det vil være en noenlunde myk overgang mellom den gamle og nye epoken er opp til oss. Og hva som kommer til å være den nye epokens dominerende trekk er det også vi som avgjør.

Prosessen kan foregå i slow motion. Det dekadente "fallet" trenger ikke bli fatalt. Men det fordrer at vi ikke forkaster fortiden. Og dersom framtiden skal få en sjanse til å bli like dynamisk som fortiden, bør vi heller ikke forkaste eller demonisere tradisjon(ene). Noen må fungere som "bibliotekarer" eller "munker", selv om vi lever i dekadente tider. Noen må danne en motvekt mot en ensidig trang til å forkaste alt gammelt.

Boka ble en høyst uventet bestselger da den kom ut i 2000. Anmeldelsene var panegyriske. La meg bare kort sitere fra én av dem (Anne Fadiman, redaktør i The American Scholar):

"Jacques Barzun was born to write this book, but he could not possibly have written it when he was fifty. It is a masterwork that required a master: a man whose entire life has been spent acquiring the perspective that only wisdom, and not merely knowledge, can grant. Thank heaven he has lived long enough to complete a book no one else could even have begun."

I artikkelen i The New Yorker kommer Krystal uunngåelig inn på "From Dawn to Decadence":

Barzun’s declinist views about Western civilization are no secret. One reason that “From Dawn to Decadence,” an eight-hundred-page history of Western civilization from 1500 to the present, which he published at the age of ninety-two, was such an improbable best-seller (“the damnedest story you’ll ever read,” David Gates called it in Newsweek) was its contention that Western civilization is winding down, that “the forms of art as of life seem exhausted.” But, when Barzun insists that he sees “the end of the high creative energies at work since the Renaissance,” his tone is less that of someone appalled by what’s happening than of someone simply recording the ocean currents.

Den karakteristikken er helt korrekt. Alle som leser "From Dawn to Decadence" kan ikke unngå å bli slått av den stoiske roen og sakligheten Barzun legger for dagen - uansett tema - på hver eneste side.

I The New Criterion omtaler Jeffrey Hart verket på denne måten:

Here Barzun set out to trace in broad outline the evolution of art, science, religion, philosophy, and social thought during the last 500 years: “I hope to show that during this span the peoples of the West offered the world a set of ideas and institutions not found earlier or elsewhere.” He makes it clear that he celebrates these distinctive achievements. He believes that the West has pursued these characteristic purposes, carried them “to their utmost possibility,” and in so doing brought about decline and decadence. Barzun is a “cultural” historian because, in his narrative, intellectual developments are in the foreground, though his cultural tapestry is stitched onto a canvas of political, military, and economic history.

Når det gjelder dekadansen knytter Barzun dens fremvekst til "urkatastrofen i det 20. århundre": 1. verdenskrig.

Barzun discerns a brilliant period of creativity around the turn of the twentieth century. Then came the catalyst that accelerated and intensified the tendencies leading to decadence: “The blow that hurled the modern world on its course of self-destruction was the Great War of 1914–1918.” A sense of futility and absurdity prevailed. Constructivism became destructivism. There resulted a collapse of manners and authority, anti-heroes and anti-art, the ridicule of anything established, the distortions of language and objects, the indifference to clear meaning, the violence to the human form, the return to primitive elements of sensation. “The root principle is ‘Expect nothing.’”

Selvfølgelig, enhver som har levd i 100 år, har også gjennomlevd ulike faser. Det gjelder like mye i akademia som andre steder.

Barzun returned to teaching the history of Western civilization just as it was coming under attack by various Continental theorists, whose repudiation of hierarchical structures and determinate meaning challenged everything that Barzun believed in. In the nineteen-seventies and eighties, Barzun became a symbol of the Old Guard, a mandarin scholar futilely defending the works of dead white males.

Barzuns syrlige kommentar (i "From Dawn to Decadence") til denne kritikken er både vittig og drepende:

- Today, the whole Occidental canon is under attack by many people who find it out of tune, useless, although they could not readily say who is in it. 

Etter milleniumsskiftet og utgivelsen av "From Dawn to Decadence" kan det se ut som om vinden har snudd. Jeg kan iallfall ikke huske å ha sett eller lest noen - som har lest Barzun, vel å merke - våge seg frempå med kompromissløs kritikk. Mannen er rett og slett for belest og velinformert. For reflektert og grundig. Der har vi det igjen: Lysten på og gleden av kunnskap. Og den lar seg dele:

Barzun wanted to do on the page what he did in the classroom: help the reader “carry in his head something more than the unexamined history of his own life,” not because knowledge is inherently good or makes one a better person but because it fosters an independence of mind. The more one learns about the course of civilization, he believed, the more one can appreciate its achievements. After a while, if you learn enough, you can argue that, say, Shaw’s mind more closely resembles Rousseau’s than Voltaire’s—and you may actually enjoy doing it. Consequently, there’s nothing Hegelian, Heideggerian, or hermeneutic about his work; no nihilistic or existential angst livens things up. Nor does he proffer any grand theory or unifying design that would explain the past in the categorical manner of Spengler’s organic cycle of regional growth and decay, or Braudel’s emphasis on broad socioeconomic “structures.” For Barzun, these systematic models of cause and effect run counter to the temper of history, which is intuitive, concrete, beholden to time and evidence.

Les mer her:

The New Yorker: "Annals of Letters - Age of Reason"

The New Criterion: Jacques Barzun at 100

Wikipedias artikkel om Barzun 

Tilleggsnotater:

I prologen til "From Dawn to Decadence" tar Barzun selvfølgelig for seg ordet "dekadanse". Han skriver:

-All that is meant by Decadence is "falling off".

Ordet innebærer ikke at de menneskene som lever i en dekadent tid har svekket energi, talent eller evner. Heller ikke dårligere moral. Tvert imot, argumenterer Barzun, en dekadent tid er en meget aktiv periode, full av dyp bekymring, samt en helt spesiell rastløshet. Og årsaken er at man ikke ser noen klar og tydelig vei videre.

-The loss it faces is that of Possibility.

Eksempelvis: Alle formene for kunst innenfor akkurat denne spesifikke tradisjonen ser ut til å ha vært prøvd. Repetisjon og frustrasjon er det eneste som gjenstår.

Hvordan vet man så at dekadansen har satt inn? Jo, ved den åpenlyse innrømmelsen av tingenes tilstand. Og ved at folk søker seg - i alle mulige retninger - til nye trosformer og overbevisninger.

Dette trenger ikke nødvendigvis være fremmede religioner eller new age. Det kan like godt være ateistiske "kulter" av ymse slag. Hovedpoenget er dette: En generell forkastelse av det bestående/tradisjonen griper om seg på stadig nye måter - med stadig større rastløshet. Håpet er at bare man blir kvitt det som er, vil det i seg selv generere friskt, nytt liv. Vi får imidlertid sjelden vite hva som vil eller bør erstatte det gamle. Fokuset er på selve avvisingen.

Barzun passer på å nevne at forestillingen om at det gamle er noe entydig, er feil: Forestillingen om vestlig kultur som en slags blokk eller pakke med kun én betydning, motstrider all historisk kunnskap.

-The West has been an endless series of opposites - in religion, politics, art, morals, and manners (...) To denounce does not free the self from what it hates, any more than ignoring the past shuts off its influence.

Å forkaste fortiden er dermed historieløst, i en betydning vi sjelden reflekterer over. Dette sier mer om våre egne fordommer enn noe annet. Og det tilbyr oss færre - ikke flere - løsninger.

Barzun bruker også tid på begrepet "kultur" (What a word!, skriver han):

Inntil nylig betydde kultur noen få ting. Nå brukes kultur om alt mellom himmel og jord. Selv politimyndighetene i New York har visst fått sin egen kultur, ironiserer han.

-These mini-cultures created on the spur of the moment are obviously fictitious. But again, they express the separatism already mentioned.

Separatisme er nemlig et av tegnene i tiden, ifølge Barzun. Folk rømmer inn i små, lukkete klaner hvor de kan "være seg selv" - og gjerne unnslippe tradisjonen. Men håpet om frelse er utopisk, for disse små gruppene er ikke uavhengige.

-If a word is wanted for various pairings of such elements, there is ethos, mener Barzun. Det er et godt ord, så hvorfor bruke kultur?

Separatismen går hånd i hånd med Frigjøringen (med stor F). Samt med Primitivismen (med like stor P).

-The longing to shuffle off the complex arrangements of an advanced culture recurs again and again.

Men ingenting av dette er unikt for akkurat vår tid. Dynamikken i kulturen og samfunnet har gjentatte ganger vakt Separatismen, Frigjøringen og Primitivismen til live. I større eller mindre grad.

-Unity does not mean uniformity, and identity is compatible with change, understreker Brazun.

Så hvorfor skal man absolutt forkaste fortiden?

Enkelte lesere vil sikkert innvende at dekadanse er definert som moralsk forfall, noe som ikke passer helt 100% inn i Barzuns tanker om temaet.

Til dette er å si følgende: Hvis man leter etter tegn på dekadanse, definert som eksempelvis utstrakt bruk av rusmidler, dårlig arbeidsmoral eller seksuelt utsvevende vaner, vil man lett finne bevis for dette også i samfunn som ikke kan kalles dekadente.

Bruk av rusmidler har alltid forekommet. Historien om sprit i Norge er lang, og kan oppvise perioder med langt større forbruk enn dagens. Husk at selv hos naturfolk er rusmidler et vanlig kulturelt innslag. Bruken av sterkere stoffer er heller ikke ny. 1800-tallet kjente til sprøytemisbrukere. Og det landet i verden idag med størst misbruk av opiater er Iran. 2,8% av befolkningen misbruker harde stoffer, noe som er langt høyere enn Norges 0,3-0,4% eller USA og Storbritannias 0,5-1,0%.

Men de færreste ville finne på å kalle Iran et dekadent samfunn. I Yemen gumler så godt som alle khat, men når hørte du sist noen snakke om "det dekadente Yemen"?

Selvfølgelig kan utstrakt misbruk av rusmidler føre til store sosiale problemer. Men så lenge misbruket er relativt marginalt, befinner vi oss innenfor rammene av en historisk norm. Det er det som er poenget her. Rusmisbruk i seg selv er ikke synonymt med dekadanse, selv om det kan være synonymt med sosiale problemer.

Hva gjelder dårlig arbeidsmoral; Barzun gjør det til et poeng at ideen om at alle må jobbe er relativt ny. Folk nøyde seg med å jobbe det som var nødvendig, og gjerne ikke i det hele tatt om man kunne. Her kan det dessuten - rent filosofisk - være mer fruktbart å se på hva slags arbeid man utfører enn på selve mengden. Mange av dagens heldagsjobber er av et relativt tvilsomt kaliber. De har ikke nødvendigvis noen uerstattelig nytteverdi eller mening. Det er for eksempel lett å forestille seg et samfunn uten telefonselgere og negldekoratører.

Og så var det sex, da. Vel, fristelser og utroskap, samt prostitusjon, har alltid eksistert.  Og man skal ikke glemme at seksualdriften (uansett hvor balstyrig denne måtte være) er forutsetningen for nye generasjoner.

Innenfor kulturelle uttrykk gjør Barzun for øvrig en interessant sammenlikning som har med skildring av sex å gjøre. Han bruker Rabelais som et eksempel på sunn sexfiksering, så og si.

Denne franske frekkasen er nemlig et bra eksempel på hvordan en nyfødt kultur (i dette tilfelle den moderne vestlige) uttrykker seg med kraft og saft og fyndige klemmer. Rabelais er rett og slett et eksempel på livsbejaende vitalitet. Og Barzun setter 1500-tallet opp mot 1900-tallet for å tydeliggjøre kontrasten mellom det kulturelle klimaet i en nyfødt og en dekadent kultur:

Rabelais leaves one exhilarated, as one is after seeing a Greek tragedy; Ulysses leaves one depressed, as one is after seeing a modern play like Death of a Salesman. It is the difference between the 16th and the 20th century, between the dawn of a new culture and its close in disenchantment.

Typical of that contrast is the treatment of the body and especially of sexuality. In Joyce (...) the body is mean, furtive, unfulfilled, and disgusting. (...) we have a "problem" of sexuality. (...) Our confusion is part of the excess of ideas typical of old civilizations.

Rabelais (...) sees the physical as the power that spurs man to all achievements. (...) It may seem a paradox - but it is not - that the Rabelaisian view upholds the dignity of man. By keeping the sense of proportion continually awake, it makes clear that the natural does not contaminate the spiritual.

Hovedpoenget er at mennesker ikke er perfekte vesener. En viss mengde umoral, "umoral" og sosiale plager vil alltid eksistere i et samfunn. Noen ganger vil sågar utbredelsen og omfanget være direkte påfallende. Men det interessante er at du finner disse problemene også i dynamiske, selvsikre, fremtidsrettede samfunn.

Eller for å si det på en annen måte; tvilsomme vaner og sosiale problemer er absolutt ikke forbeholdt et dekadent samfunn. Det er noe vi finner over alt, til alle tider. Og disse tingene kan faktisk være mer utbredt i samfunn som ellers ikke bærer preg av dekadanse.

Dekadanse er derfor langt på vei en ting for seg. Og dekadanse handler - nettopp slik Barzun beskriver fenomenet - i større grad om å ha gitt opp, enn om umoral per se. Dekadansen setter inn når man ikke lenger ser for seg noen klar framtid. Når alt er blitt meningsløst. Når man ikke lenger føler at man står i forbindelse til verken forfedre, sine samtidige eller eventuelle etterkommere. Håpet og visjonen for framtiden er borte - eller i beste fall uklar og tåkete. Fortiden er noe man bare står i opposisjon til. Det er dette som er kjernen i problemet, ikke sprit, tjall, unnaluring eller tilfeldige forbindelser.

Selvfølgelig kan dekadansen blir forsterket av - eller komme til uttrykk gjennom - antisosiale vaner. Og i en snever mening kan man godt snakke om dekadanse som moralsk forfall. Det er selvfølgelig også gode grunner til å begrense omfanget av antisosiale vaner. Vi er jo alle avhengige av andre. Men det er først når samfunnet er paralysert av håpløshet og meningsløshet at den virkelige dekadansen - Fallet - har meldt seg. Det er dette som er det avgjørende faresignalet.

 

Frank Zappa revolusjonerte populærmusikken. Uten å røre alkohol eller narkotika. Han hadde langt mer tro på kaffe.

Jeg har - ved to ulike tilfeller, fra to forskjellige kilder - blitt fortalt følgende: Et sted i Norge (Drammen?) bor det en dame som nå har nådd respektabel bestemorsalder. Og denne respektable modne kvinnen er i besittelse av et lite minne fra den gang hun, som ung og het, fikk lurt med seg Frank Zappa i seng etter en konsert. Morgenen etter ga han henne nemlig en aldri så liten gave. Noe hun kunne beholde som minne om møtet. Det dreier seg visstnok om en liten pokal (av den typen små idrettslag har råd til) inngravert med med påskriften: "Fucked by Frank Zappa".

Det er fullt mulig dette er en vandrehistorie - faktum er at jeg egentlig tror det er nettopp det - men med tanke på mannen vi her har å gjøre med virker den ikke komplett utenkelig. (Dersom noen kan komme med knallharde bevis for at Zappa virkelig delte ut slike pokaler til sine groupies, så gi beskjed!)

Frank Vincent Zappa jr. sa hallo til verden 21. desember 1940 i Baltimore, Maryland. Familiebakgrunnen var like eklektisk som musikken hans skulle bli: Faren var av gresk/arabisk/siciliansk avstamning, mens moren var fransk-italiensk.

Som gutt var Frank mest opptatt av å male og tegne, samt av kjemi og sprengstoff. Men 12 år gammel fikk han sans for å banke trommer, og meldte seg på et kurs i orkesterperkusjon. Zappas musikalske smak var bred og variert allerede fra starten av. Han likte R & B, men lyttet like oppslukt til klassisk og samtidsmusikk. Interessen for sistenevnte var stor. Han skal blant annet ha brukt en god slump av konfirmasjonspengene sine på å betale for en telefonsamtale med komponisten Edgar Varese. Bare 14 år gammel begynte han å komponere musikk for kammerorkester. Zappa studerte ivrig musikkteori, harmonilære og komposisjonsteknikk - håpløst urocka saker - samtidig som han spilte i diverse gitarbaserte band hvor låtene gikk i 4/4-takt.

18 år gammel komponerte han filmmusikk til en forglemmelig lavbudsjettswestern, Run Home Slow, og fulgte opp to år senere med tonefølget til den like forglemmelige og billige The World's Greatest Sinner. Parallelt med karrieren som filmkomponist, skrev Zappa låter for rockeband.

Den lange, tynne skjeggebusten var et arbeidsjern av imponerende dimensjoner. Høy aktivitet dag og natt resulterte i et aldri så lite overskudd med grunker. Dermed, i 1964, kjøpte han et lydstudio og døpte det om til Studio Z. Men allerede etter noen få måneder ble han arrestert, da han og en venninnene hadde laget en erotisk tape. Det dreide seg om et nytt soundtrack, denne gangen til en pornofilm. Slikt var alvorlige saker på denne tiden. Meget alvorlige saker. Zappa ble dømt til 6 måneder i kasjotten, med 3 års prøvetid, og Studio Z ble rett og slett revet. Det var imidlertid bare 10 dager med ubetinget fengsel i domsavsigelsen, så den unge audiopornografen slapp raskt ut.

Etter fengselsoppholdet kom han i kontakt med bandet The Soul Giants, som trengte en ny gitarist. Repertoaret bestod av kjente og kjære coverlåter, noe den kreative og hyperaktive Zappa ikke kunne leve med i lengden. Han argumenterte for at bandet skulle forsøke å skaffe seg en platekontrakt ved å gå over til å spille eget materiale. Dette førte til en en kort intern konflikt, hvor et av medlemmene dro sin kos. Men med nytt navn - The Mothers - fikk gutta faktisk halt i land en kontrakt med MGM, som i samme slengen insisterte på at bandet burde legge "of Invention" til navnet sitt. Ellers kunne publikum komme i skade for å få assosiasjoner til "motherfuckers".

I juli 1966 kom så debutskiva, Freak Out!, som ble slaktet noe helt rabiat av kritikerne. "80 minutter rent søppel", lød én av dommene. Verden var ikke moden for Zappas lydeksperimenter, så det ut til. Men undergrunnsmiljøet noterte seg bandet. Ryktet spredte seg i de riktige kretsene, akkurat slik Zappa hadde håpet.

Da Zappa ble leder for The Soul Giants hadde han krevd intet mindre enn full kunstnerisk kontroll over bandet. Og han hadde innført et strengt regime. Perfeksjonisten kjørte hardt på at alle skulle bli best mulig. Ergo fulgte øving i bøtter og spann. Samtidig ga han undersåttene instrukser i imagevalg: La hår og skjegg gro, kjøp noen skikkelig speisa klær og ikke snakk med pressen! Dessuten: Nåde den som tar narkotika i mitt band! Litt av et krav å stille musikere på slutten på 60-tallet.

Han la ikke skjul på hva han mente om kunstige stimuli utad heller. I 1968 kom We’re Only In It For The Money, som var et elegant oppgjør med den dopfikserte hippiekulturen. Og Zappa uttalte at han foretrakk "sigaretter og kaffe fremfor substanser som gjør at du snubler i møblene dine".

The Mothers of Invention både vokste i antall og skiftet ut medlemmer. Men platene rant ut som erter av en sekk og bandets status vokste raskere enn ugress. Og det musikalske uttrykket utviklet seg i overraskende retninger. Zappa var ikke en mann fornøyd med "å finne sin nisje". Han ble tvert imot inspirert av alt, og inkorporerte alt i sin musikk. Hele tiden innenfor ytterst krevende og veldisiplinerte musikalske rammer. 100% innsats var ikke noen diffus drøm. Det var forventningen. I tillegg krevde han at alle i bandet skulle forsøke å strekke seg ytterligere litt til. Grenser skulle sprenges, av bunnsolide musikere som var klare i toppen og profesjonelle til fingerspissene. Og på toppen av dette skulle bandmedlemmene være i stand til å briljere som entertainere i tillegg! Her var det ingen kjære mor eller rom for slappe "er det så nøye"-holdninger.

Selvfølgelig ga det resultater. Produksjons- og aktivitetsnivået var utrolig. Zappa rakk å gi ut over 60 skiver, og han turnerte minimum 200 dager i året.

I The Mothers of Invention gikk høy- og lavkultur opp i en høyere enhet. Og uansett musikalsk bakgrunn krevde det sin mann. Én ting er å disiplinere gitarister med rockebakgrunn midt i syretiden. Noe helt annet er å få godt skolerte musikere til å skjønne verdien i å flippe ut. George Duke, som i starten nektet å røre synthesizere, fikk knadd opp alle sine fastlåste musikalske forestillinger da Zappa tvang pianisten til å spille simple, idiot-enkle melodilinjer om igjen og om igjen.

Musikalsk sett er Zappas verden en møteplass for rock, blues, jazz, samtidsmusikk, reggae, soul, country, pop og sikkert enda noen genrer. Ergo har han noe å tilby alle, men alle liker neppe alt han har lagd. Naturlig nok oppfattet han ikke seg selv som noe så snevert som rockemusiker. -I utgangspunktet er jeg en komponist, men jeg tjener mitt levebrød ved å spille rock'n'roll, sa han.

Konsertene var noe for seg selv. Zappa var ikke fornøyd med bare å briljere musikalsk. Han ville skape happeninger i tillegg. Derfor ble en Zappakonsert like mye en slags teateropplevelse, hvor det ble gjøglet og tøyset uten stans. Han tok folk opp på scenen, arrangerte dansekonkurranser eller kåret det beste orgasmehylet. Eller delte opp publikum i ulike kor-enheter og fikk dem til å synge hver sin sang - samtidig. Moro skulle det være. Tor Marcussen i Aftenposten overvar den siste konserten Zappa holdt i Norge, i 1988, og skrev i sin anmeldelse at "aldri har jeg hatt det så morsomt på en konsert noen gang."

Tekstmessig var han den ultimate provokatør. Satire, samfunnskritikk og slibrigheter fyres av om hverandre. Han hadde etsende kommentarer til alt og alle: 68'ere, moralister, jødiske aktivister, feminister, hippier, homser, prester, reguleringskåte politikere, discoelskere osv. Fullstendig demokratisk, altså.

På 80-tallet ble kampen mot sensur noe av det som opptok ham mest, siden Tipper Gore (kona til Al Gore) og hennes PMRC (Parents’ Music Resource Center) ble etablert i 1985. Organisasjonen hadde brodd mot "upassende" tekster. Zappa argumenterte briljant mot foretakendet, blant annet ved å påpeke følgende: "Onani er ikke ulovlig. Hvorfor skal det da være ulovlig å synge om det?"

Likevel, rent politisk betraktet Zappa seg som en "praktisk konservativ". Han ville ha mindre statlig regulering, mindre byråkrati og lavere skatter. Det betyr ikke at han var blind for at mange assosierer ordet konservativ med reaksjonære holdninger. Tvert imot var folk med slike holdninger favorittfiendene hans.

I 1992 fikk Zappa beskjed om at han hadde prostatakreft, og 4. desember året etter døde han. Men legendestatusen var for lengst sikret. Og det er fullt fortjent.

Ifølge historikeren N. M. Penzer hadde man nemlig i klassisk tid definert et klart skille mellom 3 ulike evnukktyper, bestemt etter måten de var kastrert på.

Den første teknikken ble kalt Castrati. Her ble både penis og testikler fjernet, og de ble skåret av.

Spadones beskrev en metode hvor kun testiklene ble fjernet. Dette foregikk ved å trekke dem av.

Thilibiae var også en metode som "bare" gikk utover testiklene. De som ble behandlet etter denne metoden måtte finne seg i å få nøttene banket, knust og malt i stykker slik at sædkjertlene ble permanent ødelagt.

Bibelens fortelling om Noa og den store flommen Gud lot slippe løs over menneskene kan inneholde en historisk kjerne. Og sporene peker - kanskje - i retning Svartehavet.

Fortellingen om Noa er en av Bibelens aller mest dramatiske og velkjente historier, noe som ikke er så merkelig. Det er et spektakulært drama verdig de største Hollywoodproduksjoner: En vanlig dødlig får varsel fra Gud om at alt liv vil bli utryddet i en stor flom, med ditto beskjed om å bygge seg en ark han kan seile unna katastrofen i. Men fortellingen om Noa er slett ikke den eneste historien om en mektig, altødeleggende flom i urtiden.

I det omtrent 4000 år gamle mesopotamiske Gilgamesj-eposet fortelles det blant annet om Utnapishtim. En av gudene, Ea, advarte Utnapishtim om at de ville la menneskene drukne i en stor flom, men Utnapishtim skulle få tid på seg til å bygge en båt. I den kunne han og hans familie unnslippe vannmassene.

Mange versjoner

Det finnes også en sumerisk versjon av historien som er eldre enn Gilgamesj-eposet. Arkeologene har kun funnet fragmenter av fortellingen, ganske enkelt kalt "Flommen". Her bærer helten navnet Ziusudra. Og som ikke det var nok: I de indiske Rigvedaskriftene fortelles det om Manu. Også han blir advart om at en flom skal sluke alle skapninger, og at han må bygge et skip som skal føre ham til "det nordlige fjellet". Men den aller eldste versjonen av dette scenariet er likevel Atrahasis-eposet, som er minst 300 år eldre enn fortellingen om Gilgamesj.

Et viktig poeng med alle disse fortellingene er ikke bare hvor like de er, men også at de er blitt skrevet ned på bakgrunn av en meget gammel muntlig tradisjon. Det skulle innebære at fortellingen om Den Store Flommen ikke bare har vært en svært velkjent historie, særlig i Mesopotamia, men at den også er betraktelig eldre enn de skriftlige kildene arkeologene har gravd fram.

Skriftspråket ble etter hva vi kjenner til introdusert i Sumer (Mesopotamia) for drøye 5000 år siden. Rundt 1000 år senere ble så altså den versjonen vi kjenner av Gilgamesj-eposet bli skrevet ned. Historien har garantert blitt lettere modifisert og stilisert gjennom århundrer med muntlig overlevering, men basisen i historien er sannsynligvis av svært gammelt opphav.

Det disse fortellingene har til felles er at de alle beskriver en urhelt som overlever en gigantisk naturkatastrofe iverksatt av gudene, og denne flommen utgjør startpunktet for den eksisterende verdens historie. Myten om Flommen har inntatt en sentral plass i mytologien hos sumererne, babylonierne og selvfølgelig jødene. Er det bare fordi historien er medrivende? Eller skjuler myten noe mer?

Lett på feil sted?

I årenes løp har det vært lagt fram flere forsøk på å forklare flommyten. En gjenganger har vært de stadige oversvømmelsene i Mesopotamia når Eufrat og Tigris går over sine bredder. Denne teorien hevder at flommyten er basert på en usedvanlig stor flom der en gang i tiden. Svakheten ved denne forklaringen er at man aldri har funnet sedimentære rester etter en virkelig gigantisk flom i Mesopotamia. Tilgangen på vann fra fjellene i Lilleasia har aldri vært tilstrekkelige til å drukne store områder permanent. Men kanskje man har lett på feil sted?

Ifølge Bibelen landet Noa til slutt på fjellet Ararat i Kaukasus. Om vi ikke tar den opplysningen helt bokstavelig, men konsenterer oss om hvilken region vi da befinner oss i, vil nærheten til Svartehavet være slående. Og det harmonerer også bra med Gilgamesj-eposet. For hovedpersonen, Gilgamesj, må dra langt for å treffe Utnapishtim: Nordover fra Mesopotamia, over store fjell og gjennom mørke skoger, før han kommer til "Dødens hav". Først etter å ha krysset det finner han Utnapishtim, som forteller ham om Den Store Flommen.

Det er her, ved og i Svartehavet, vi må lete, mener de to amerikanske oseanografene William Ryan og Walter Pitman. De to herrene er seniorforskere ved Columbia University i New York, og har begge mottatt the Shepard Medal for eksemplarisk virke innen marin geologi. Tilfeldighetene ville det slik at de oppdaget ting i Svartehavet og Middelhavets geologiske historie som fikk hårene til å reise seg på hodet hos de ellers sindige forskerne.

Kort fortalt har Ryan og Pitman, i samarbeid med bulgarske, russiske og andre europeiske forskere fra flere fagdisipliner funnet bevis for at det faktisk har funnet sted en gigantisk flom. Stedet er Svartehavet, og tidspunktet for katastrofen passer skummelt godt i tid med de gamle mytene.

200 ganger Niagara

Cirka 5600 f.Kr. inntraff det som senere skulle bli husket som Den Store Flommen: Etter å ha bygd seg opp over lang tid, brøt Middelhavet gjennom den naturlige demningen ved Bosporusstredet. Med hele Atlanterhavet i ryggen flommet så kaskader av vann gjennom åpningen. Og det var snakk om enorme mengder. Ryan og Pitman har regnet ut at antall kubikkmeter vann må ha vært i størrelsesordenen 200 ganger Niagaras vannføring.

Der Svartehavet ligger idag, lå da en mindre ferskvannsjø forskerne har døpt New Euxine Lake. Da vannmassene fra Middelhavet flommet inn i sjøen steg nivået raskt; 15,2 centimeter om dagen. Konsekvensen for de fastboende bøndene langs bredden av New Euxine Lake ble at de måtte rømme opptil 1,6 kilometer hver dag, mens de samtidig skulle skaffe seg mat. Og slik fortsatte det, dag etter dag, uke etter uke. I nesten 2 år fortsatte vannet å stige i dette tempoet, ifølge beregningene til Ryan og Pitman.

Som om ikke dette var nok, var vannet blitt salt. Fisken døde, avlingene lå under vann og folk hadde plutselig dårlig tilgang på drikkevann. Enkelte hadde båter, som de kan ha ført husdyr og matforråd opp i. På denne måten fikk de en bedre mulighet til å klare seg. Men ferden på den gamle innsjøen ble raskt til en ferd inn i det ukjente. De kunne aldri mer vende tilbake til sine gamle bosettinger. Deres verden var ganske enkelt druknet.

Vi kan knapt forestille oss skrekken disse menneskene må ha følt. For dem måtte det virke som om alle guders raseri var sluppet løs på en og samme tid. Og for de som bodde nærmest Bosporus måtte brølet fra vannmassene - og alle partiklene som ble virvlet opp i luften og skjulte sollyset - ha vært tegn på verdens undergang. Og for den gamle Svartehavskulturen var det også det. Mange må ha omkommet i katastrofen, og hele livsgrunnlaget til de overlevende var forsvunnet.

Nye kulturer

De overlevende spredte seg deretter i alle himmelretninger: Vestover til Europa, nordover til Russland, østover inn i Sentral-Asia og sørover til Lilleasia og Midt-Østen. Med seg brakte de ikke bare datidens mest utviklete redskaper og avanserte ferdigheter, men også kunnskapen om hvordan man driver intensivt jordbruk. I løpet av kort tid erstattet deres levesett steinalderkulturene som hadde vært der før dem.

Dette er tydeligst i Europa, hvor en helt ny kultur brått dukker opp både på Balkan (Vinca-kulturen) og i Sentral-Europa (Linearbandkeramik-kulturen) cirka 5500 f.Kr. Men også i Lilleasia og Midt-Østen er det mange spor etter økt immigrasjon og krigersk aktivitet på samme tid. Nye folk, med mer avanserte jordbruksteknikker, melder sin ankomst også her.

En slik katastrofe med et påfølgende exodus ville naturligvis fått en sentral plass i utvandrernes myter. Vi vet at muntlig fortellertradisjon kan ta vare på historier i generasjon etter generasjon hvis de bare blir tilpasset et fortellermessig mønster som gjør fortellingene mulige å huske. Når det gjelder Den Store Flommen finner vi følgende grunnriss: "Gudenes dom", "varsler", "en utvalgt som skal få leve", "selve flommen" og til slutt "den utvalgte finner nytt land og blir stamfar for nåtidens mennesker".

En slik historie er mektig fascinerende. Den vil, selv om den blir stilisert og lettere omformulert gjennom århundrene, fremdeles inneholde de sentrale elementene og rekkefølgen i handlingen. Helt til skriftspråket oppstår og den gjeldende, "autorative" versjonen nedtegnes.

Kritikk av teorien

Grunnen til at det nettopp var sumererne som best klarte å ta vare på fortellingen kan ha med klimatiske forhold å gjøre. De uregulære, men hyppige flommene i Mesopotamia må jevnlig ha minnet folket om Den Store Flommen, og når elvene gikk over sine bredder var det den perfekte anledningen til å innvie den oppvoksende generasjonen i myten.

I 2002 fant den berømte marinarkeologen Robert Ballard spor på bunnen av Svartehavet som kan tyde på at det virkelig fantes eldgamle bosetninger langs bredden av New Euxine Lake. Men det er kritikere som betviler selve de geologiske bevisene Ryan og Pitman har presentert. De tyngste motargumentene er kommet fra den ukrainske geologen Valentina Yanko-Hombach, som har publisert funn som peker i retning av at vannføringen gjennom Bosporos ved flere geologiske tidspunkt er blitt reversert, noe som skaper problemer for amerikanernes teori. Den akademiske debatten om Flommen fortsetter, selv om det i skrivende stund kan se ut som om kritikerne av Ryan og Pitman er på offensiven.

En annen type kritikk som er blitt reist mot dem, er rettet mot det svakeste leddet i teorien: Det er ikke bevis for at dette er akkurat den flommen Bibelen omtaler. Den delen av teorien er ren fortolkning eller projisering, påpekes det.

Men Ryan og Pitmans teori forblir en besnærende forklaring. Fremdeles er det mye som tyder på at det virkelig var en gigantisk flom inn i New Euxine Lake for cirka 7500 år siden. At det bodde mennesker rundt sjøen er sikkert. Og hvem vet, kanskje en av dem het Noa, Utnapishtim, Manu, Ziusudra eller Atrahasis?

(En annen versjon av denne teksten har vært publisert i det svenske magasinet Populär Historia)

BØKER:

William Ryan og Walter Pitman: "Noah’s Flood - The new scientific discoveries about the event that changed history", Simon & Schuster.

Valentina Yanko-Hombach (red.): "The Black Sea Flood Question", Kluwer Academic Publishers Group.

OPPDATERING 20/11 -07:

Temaet er åpenbart i tiden. Idag har Forskning.no en relatert sak: "Syndefloden" ga europeisk jordbruk 

Professor Chris Turney og kollega Heidi Brown har beregnet at omlag 73 000 kvadratkilometer, mer enn halvannen gang så mye som hele Finnmark fylke, ble slukt av vannet.

De tidlige jordbrukssamfunnene som forskerne mener levde ved Svartehavet på den tiden, opplevde dermed at grunnen bokstavelig talt forsvant under føttene deres.

- I takt med at Svartehavet ble fylt, har vi anslått at rundt 4.500 mennesker årlig måtte flykte. Det betyr at til sammen rundt 145.000 mennesker kan ha blitt fordrevet før oversvømmelsen var ferdig, sier professor Chris Turney ved Exeter University.

- Inn i Europa

Hvor skulle så disse tidlige jordbrukerne ta veien? Jo, de vandret vestover inn i Europa, mener forskerne.

De viser til at det fram til da stort sett bare hadde vært jeger- og sankersamfunn i områdene som tilsvarer dagens Europa.

Men i perioden etter at katastrofen traff Svartehavet, finnes det overbevisende arkeologiske bevis for en plutselig oppblomstring av jordbrukssamfunn, blant annet i dagens Hellas og i landområdene videre vestover, skriver forskerne.

Dermed kan ”klimaflyktningene” fra Svartehavet ha startet overgangen fra den neolitiske tid (bondesteinalder/tidlig steinalder) til den mesolitiske tid (middelsteinalderen) i Europa.

- Vi tror at samfunnene helt øst i Europa, som hadde lært seg å dyrke jorden og å lage potter, tok med seg kulturen sin inn i Europa når de flyktet fra vannmassene, sier Chris Turney.

Historikeren Joanna Bourke i "Fear - A Cultural History".

Boka ble omtalt i Weekendavisen for ett og halvt år siden, hvor Joakim Jacobsen summerte opp ytterligere et av Bourkes poeng på følgende vis:

På samme måde har frygt gennem historien bidraget til, at mennesker lærte at opføre sig ansvarligt, ellers kunne de blive udstødt eller gå til grunde. Den gode frygt får menneskets relæer - psykisk, kemisk og sjæleligt - til at slå fra. Den øger vores beredskab, så soldaten og brandmanden er klarsynet og parat. Og forsigtig. Bourke refererer endda undersøgelser, som dokumenterer, at patienter har større chance for at overleve en farefuld operation, hvis de føler en vis portion frygt og anerkender alvoren. Så har de indstillet organismen og bevidstheden på kamp.

ved Jerrilynn D. Dodds, Professor of History and Theory in the School of Architecture, City College of the City University of New York.

Tid og sted:

Mandag d. 10. september. Kl. 12.15-13.00 i lokale 21.1.47, KUA

Efter forelæsningen og pause vil der være mulighed for spørgsmål frem til kl. 14.

Emne:

Between Convivencia and Cultural Genocide. Medieval Spain and the Arts of ‘Living Together’.

Dodds forskning fokuserer på identitets- og akkulturationsprocesser i forbindelse med korstog, reconquista og kulturmødet/-kampen mellem kristendommen og islam på Den Iberiske Halvø.

Blandt hendes publikationer er:

Architecture and Ideology in Early Medieval Spain (1990)

Al-Andalus: The Art of Islamic Spain (1992)

Convivencia: Jews, Muslims, and Christians in Medieval Spain (1992) (red. med V. B. Mann, T. F. Glick)

The Art of Medieval Spain A.D. 500-1200 (1994/2000) (med B. F. Reilly og J. W. Williams).

AT: Kanskje du bare kunne starte med en generell uttalelse om albumet?

OAT: Jeg fikk høre det nylig igjen og det var veldig interessant etter så mange år å høre på det igjen. Og det er... jeg må si, ærlig talt, jeg synes det var litt vanskelig å si at den har tålt tidens tann noe særlig godt som enkeltstående fenomen. Men som et fotografi fra en bestemt tid og også som en innføring i veldig mye av Zappas estetikk er den jo absolutt konsekvent. Men så mange av disse henvisningene er jo blitt veldig vanskelige å huske eller veldig vanskelig å tyde. Og det er et veldig typisk tidsdokument fra den tiden den ble laget, altså, som jeg husker faktisk veldig godt.

AT: Husker du når og...

OAT: Ja, altså, vi, på... vi studerte på noe som het Indiana University som har veldig god musikkskole, og jeg var jo egentlig ikke noe særlig interessert i pop og rock, men det var jo på denne tiden det skjedde jo veldig eksplosive ting innenfor den bevegelsen også. Og da var det jo helt umulig å unngå å høre på denne musikken, altså man tenker på disse Beatles-albumene og sånn. Selv de som var musikkstuderende måtte høre på dette her og måtte innrømme at dette var musikk. Men så kommer da Zappa, som hadde oppdaget veldig mye av det vi som komposisjonsstuderende hadde oppdaget. Og det var for eksempel, Varése var jo før seksifem eller noe sånt, var egentlig totalt ukjent. Og i løpet av min studietid så oppdaget man Varése som komponist, og også for vårt vedkommende Mahler. Det var også en komponist som var totalt ukjent. Akkurat som i dag, da, så sitter vi og oppdager Carl Phillip Emmanuel Bach og Telemann, som man aldri hadde hørt musikk av før. Så det skjer jo stadig nye oppdagelser fra historien. Men det at han var tilsynelatende opptatt av de samme modellene som vi var, nemlig Varése og den franske skolen, gjorde at vi plutselig sa at "Du verden, her er det jo en annen musikkretning som holder på og sysler med de samme ideene som vi holder på å sysle med." Og også denne ideen av å lage collager og kommentarer og blande stiler. Og i sekstisyv så var det jo store tendenser til at de forskjellige musikksjangerne skulle komme sammen. Og jeg husker at vi hadde jo veldig mange enorme sånne jamsessions med symfoniske musikkstuderende og jazzstuderende og rockstuderende og... altså, det var (???) i jazzen, og så var det vår type intuitiv musikk hvor man bare satte seg ned og spilte og så hadde man da rocken, som hadde denne eksperimentelle siden. Og det var en veldig spennende tid, for man trodde at her skulle folk komme sammen. Og det var jo det som kjennetegnet det. Så man hørte jo på disse Zappa-albumene nettopp som et sånt slags nyhetsreportasje over en situasjon. Selv da, altså, ikke sant, og nettopp dette med at man kjente alle disse forskjellige stilene og at de ble satt sammen på en slags cartoon- og collagepreget måte bare økte spenningen og gjorde det til en veldig veldig frodig tid, altså. Det var det virkelig. Men som sagt, dette med at alle musikkstiler kom sammen, det ble jo en illusjon det også, da men akkurat på denne tiden, så var det faktisk en følelse av at musikksjangere kunne møtes.

AT: I hvilken grad, om noe, har den øvet innflytelse på postmoderne avantgardisme?

OAT: Ja, det er et veldig godt spørsmål, altså. For det er nettopp det nå som man ser det i det lyset av tiden, så skjønner man at han var faktisk en tydelig eksponent for en postmoderne innstilling til det å komponere. Altså, det som vi la merke til fra vår side - og når jeg sier vi, så tenker jeg de seriøst komponerende som studerte på den tiden - var nettopp den ironien og distansen til sitt materiale. Og det var jo veldig, veldig uvanlig for, spesielt rockemusikk. Altså vi, den seriøse siden, har alltid hatt en distanse til det vi driver med, det har vært en forutsetning for i det hele tatt å kunne komponere. Mens i rocken så har det alltid vært at man skal utlevere sin sjel ved å stå der og spille disse tre akkordene og hyle på en uskolert måte i det uendelige, og det skulle på en måte være genuint, da. Mens denne fyren her er først og fremst briljant i instrumentasjon og i selve innstuderingen av sitt verk, og så lager han sånne ironiske, distanserte kommentarer til den musikken han fremfører, og til og med kommentarer til popmusikk. Altså han lager ikke poplåter, han lager kommentarer til poplåter. Og denne... derfor har han sånne tekster som... folk som urinerer og har gonoré og sånn, som overhodet ikke kan settes på radioen, ikke sant. For han lager bevisst antikommersiell musikk, men i en sånn slags ironisk måte. Og det er veldig lik vår mentalitet når det snakkes om komposisjon. Og derfor er det et stykke som foregriper postmodernismen i det at han er en slags ravn, han bare plukker det han har lyst til å bruke til enhver tid, men samtidig smelter han det til en enhet. Selv om dette er veldig, veldig sammensatt, så får man en følelse av at her er det en kunsterisk personlighet som holder det sammen. Og det er veldig uvanlig i rockmusikk, selv i dag er det veldig uvanlig. Man har sånn "Tubular Bells" og sånne mennesker... Oldfield eller hva det heter, det har vært sånne folk som har prøvd å være komponister innenfor denne sjangeren. Jeg synes at den nærmeste som kommer til i dag er denne Zorn, som har en lignende kompositorisk innstilling til pop. Men det er ikke mye igjen av det i dag.

AT: Har den betydd noe for deg eller din musikk?

OAT: Jeg så jo alle hans opptredener når han var her i Norge, og det var alltid en... det var akkurat like spennende som å gå å høre en hvilken som helst stor kunstner spille. Altså, dette er kunstmusikk, ikke sant. Og da kan man jo si at, det bare bekrefter at det prosjektet som vi har som komponister er verdt å holde på med og at stil ikke er det viktige, men det er innholdet av musikken som er det vesentlige. Ikke hvilken stil det manifesterer seg i. Så han har alltid vært en komponist som har interessert meg ganske mye. Men det så trist at han døde så tidlig, for det første. Og for det andre så er det denne infantile eller pubertetsmessige siden som gjør meg veldig utålmodig, fordi at på den ene siden så er det så voldsomt sofistikert og på den andre er det bare sånn ungdommelig griseprat som er egentlig unødvendig noen ganger. Så jeg... ofte ser og hører på dette og sier "OH, GROW UP, FOR HEAVENS SAKE!", og det er litt leit, fordi at jeg tror at han kunne virkelig ha blitt en veldig betydelig komponist som klarer å trekke konklusjoner omkring popmusikken som faktisk noen trenger å gjøre og bruke dette som et arsenal til et større uttrykk enn bare å tjene noen penger på en eller annen slags listepop, altså. Og det er en seriøsitet i denne musikken som har betydd mye for meg i det at han overbeviste meg om at alle sjangere har evnen til å bære et seriøst budskap hvis man bare vil. Og det er misbruken av disse sjangerne som vi er vitne til i dag, ikke sant. Og også en form for at de kommersielle strukturene for musikkdistribusjon er vektet veldig mot salgbarhet. Mens nå har vi jo Internettet og nå kommer jo musikken til å bli totalt fri, så ingen kommer til å bli betalt lenger for å drive med dette her, så det kommer til å bli degenerert til en total amatørvirksomhet. Så den profesjonelle kunstneren blir kanskje noe som forsvinner på grunn av Internett, hvis ikke man kan få betalt for det man gjør. Så det er også en stor trussel. Samtidig som Internetten gjør det mulig for at man kan nå ut med sær musikk, så må man jo vite om det. Og hvis man ikke vet om det, for eksempel hvis man ikke har hørt Wagners Ring, så eksisterer ikke Wagners Ring for deg. Det synes jeg er veldig leit for deg, altså hvis du ikke har hørt det. For det at den er her. Og det samme kan man si om veldig mye interessant kultur. Hvis du ikke vet om det, så eksisterer det ikke. Så disse ideene er faktisk under trussel i dag også.

AT: Vi har vært litt inne på det, men hvor rebelsk og nyskapende var den da den kom ut? Og hvordan står den i dag?

OAT: Det var VELDIG rebelsk når det kom ut, for det at han var faktisk en unik stemme. Tilsynelatende virket det totalt kaotisk, men så hørte man disse øyene av særdeles velformulert og briljante små poenger, veldig lik cartoon-musikken fra femtiårene. Og, men jeg tror jeg nevnte at for meg, i dag, så har den veldig tidstypisk preg og har egentlig blitt mer av et dokument. Men når det var nytt så var det et fyrtårn. Og alltid... han utviklet seg jo hele tiden. Og når han kom til Norge med sine forskjellige konstellasjoner så var det aldri det samme. Han hadde kledd seg forskjellig, det var en annen type setup, det var en... sånn som hun der Madonna, som også er veldig flink til å forandre image, så gjorde han... han var virkelig forløper der. Å endre image for hvert eneste prosjekt, samtidig som han beholdt en personlighet. Så man visste aldri hvilken Zappa man skulle treffe og det er veldig spennende fenomen, med hans allsidige evne til å fornye seg helt til siste stund. Og til slutt da, så var det jo slik at han begynte å ha pretensjoner for å virkelig kunne skrive for symfoniorkester, men her i denne Lumpy Gravy er det jo et orkester, og det er jo veldig tidlig eksempel på noe som etterhvert opptok ham mer og mer. Og jeg husker at vi prøvde å få Oslofilharmonien til å ta imot ham, og de var faktisk villige til å gjøre det. Og så plutselig så sendte vi et brev til ham og så sendte han tilbake og sa at nei, han trengte seks ukers prøvetid, for at hans musikk var så sinnsvakt vanskelig. Og som sagt, filharmonien har ingen evne til å sette til side seks uker for noe som helst. Det er en uke per prosjekt. Så det var jo veldig umulig. Så han hadde en sånn slags forakt overfor... denne forakten og arrogansen som ligger i hans personlighet også forhindret ham til å kunne kanskje bidra til musikkhistorien på en større front. Og etter hvert som han begynte å bli eldre - han var jo bare toogfemti når han døde, det er egentlig ingen alder, det vet jeg - så begynte han faktisk å vise trekk som var mer generøse og mer seriøs, sånn at den seriøse siden kom. Men i disse orkesterstykkene... de er jo ikke så revolusjonerende på noen måte som popmusikken. Altså, orkestermusikken er egentlig ganske konvensjonell og LITT ubehjelpelig, for å være arrogant selv da. Men det kunne ha blitt noe av, for det at han hadde sannelig forutsetninger. Han var et geni, det er ikke noe tvil om det, altså. Det var han virkelig.

AT: Hører du noe påvirkning fra andre komponister på platen?

OAT: Absolutt. Men jeg nevnte igjen denne interessen for en del av samtidsmusikken, altså Stockhausen, Varése og sånn. Og dette er jo kulturelt dokumentets påvirkning fra reportasjesituasjoner hvor man da fletter inn sånne Valley Girls og rare kommentarer og snøvleprat og hva enn det måtte være, og det er også noe som elektronisk musikk gjorde på den tiden. Det kalles anekdotisk musikk eller reportasjemusikk og sånn. Sånn at denne sammenstillingen av forskjellige samtidige musikkbegivenheter inni et slags landskap, et tidstypisk landskap, det er jo bare påvirkninger utenifra her, egentlig. Det er bare en slags observasjon, ikke sant, at han observerer sin egen kultur. Må huske på at dette å observere sin egen samtid, det er jo egentlig noe som samtidskomponister har gjort veldig veldig mye av. Og seriøse komponister. Når jeg tenker på en komponist som Ravel, i sin tid så kommenterte Ravel ALLE de samtidsretningene som han levde sammen med. Han skrev stykker som kommenterte alle disse forskjellige retningene. Altså "Bolero" er jo en kommentar til futurismen, "La Walz" er en kommentar til ekspresjonismen, "Daphnis et Cloe" er en kommentar til impresjonismen. Så har han jo da disse arabiske sangene, som er en kommentar til en slags neo-etnisk musikk. Så har han disse sene stykkene som er jazzkommentarer. Pianokonserten, for eksempel, er jo en jazzkommentar. Og så har han denne duoen for fiolin og cello som er en kommentar til neoklassisismen. Men i det hele tatt... men han bevarer sin egen personlighet, men han kommenterer forskjellige retninger og stiler. Og på mange måter så gjør Zappa det samme. Han betrakter et musikalsk landskap, men kommenterer det personlig samtidig som han trekker det inn i sitt eget verk. Og det er heller ikke noe som man kan kalle postmodernistisk, for det har skjedd gjennom musikkhistorien hele tiden. Men innenfor popmusikken var jo dette veldig uvanlig å gjøre. Å ha den innstillingen overfor popkulturen som har jo vokst frem utelukkende som salgsobjekt. Altså musikk som noe som skal selges, i stedet for noe som skal uttrykke noe, ikke sant.

AT: Som fagmann, hvordan vil du beskrive verket?

OAT: Det verket der... som sagt, på den tiden så var det håndverksmessig veldig briljant. Altså, det var klippejobb. Dette var jo gjort med saks og klister, det var ikke noe sånn digitale matchinger og... Altså, dette kunne man laget på en ettermiddag i dag, men det er faktisk ganske mye arbeid som ligger bak dette her, altså. Så teknisk var det jo også... For vi jobbet jo også med elektronisk musikk på den tiden også, og jeg må si at jeg likte veldig godt spolebånd og klipping og alt, den der manuelle siden av det. Jeg syntes det var forferdelig morsomt. Jeg har ikke den samme gleden, men det er mitt problem. Men... man blir jo sittende å taste på en skrivemaskin. Men, dette var som elektronisk musikk betraktet også veldig interessant for oss. Fordi at dette er en høytalermusikk. Dette er absolutt ikke live, ikke sant. Man kan ikke spille dette her live, dette er et konseptalbum, ikke sant. Og et tidlig konseptalbum. Dette er vel tidligere enn Sgt. Pepper, dette her? Ja.