Regista: Wim Wenders

Scritto da: Wim Wenders, Peter Handke e Richard Reitinger

Interpreti: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sandler, Curt Bois, Nick Cave

Paese: Germania 1987

Cosa sono gli angeli? Se poniamo che essi esistano e che esista Dio, parliamo dell’indicibile. Non è forse questo che fa l’arte? Se parlasse di ciò che è del tutto visibile ai nostri occhi, essa si esaurirebbe ben presto in una serie di combinazioni matematiche. Tuttavia così non è e allora anche un non credente, quale io sono, può chiedersi cos’è un angelo. E proprio in virtù di questa domanda, può procedere oltre e chiedersi cos’è il tempo, cosa esiste al termine dello spazio, da dove provengo e perché sono la storia che sono. Proprio in virtù della dicibilità, paradossale e per questo non esaustiva, dell’indicibile io posso continuare a parlare. Ma mi sono posto una domanda ed è giusto che dia una risposta.

Un angelo è un intermediario individuale posto tra Dio e gli uomini. Non ha, del divino, l’assenza, l’ineffabilità. L’angelo è un quid, qualcosa di determinato, a differenza di Dio che, se non si vuole cadere in assurde contraddizioni come quelle proprie della religione cattolica, non può che essere misticismo diffuso in tutto ciò che è: Dio non può essere parte e per questo nemmeno individuo. L’angelo ne costituisce una superfetazione condannata a vivere come elemento discreto in un mondo che non può percepirlo. Per questo l’angelo, a differenza di Dio, è parte della storia. Nel film Wenders coglie questa differenza tra angelicità e divinità, non nominando mai Dio.

La divinità è assente dalla storia, essa appartiene soltanto agli uomini e, sebbene gli angeli talvolta intervengano nel suo corso, non hanno la forza necessaria per interrompere il destino. Il destino dell’uomo è nella morte, quello dell’angelo nell’assistervi, lungo il corso dei millenni, attraverso una storia del dolore e della passione che riscalda la memoria del mondo. L’uomo, per gli angeli di Wenders, appare, infatti, dopo che le grandi glaciazioni sono scomparse, appare dopo gli iceberg alla deriva, dopo le api morte affogate e dopo i cervi che lottano nella selva. L’uomo esce fuori dalla savana e conquista lo sguardo degli angeli con la sua imprevedibilità.

Se l’angelo non è Dio, non è nemmeno uomo e la morte, per questo, non li tocca per nascita, ma solo per scelta. Se da Dio l’angelo era differenziato da un’assenza propria del divino, dall’uomo lo differenzia la presenza. Perché si, gli angeli hanno viso, ma è un viso che non può essere visto, ovviamente gli angeli hanno un respiro, ma un respiro che non produce vento, gli angeli hanno un corpo, ma è un corpo che non riflette ombra. L’uomo al contrario è qualcosa di presente e questo è estremamente facile da capire, se si osservano i desideri che l’angelo esprime nel film, che si riconducono sempre ad un’aspirazione di corporeità. Soprattutto, gli uomini hanno la possibilità di percepire la propria solitudine nello stesso istante in cui sentono l’appartenenza a una storia condivisa con altri uomini. All’angelo manca questa dimensione storica condivisa: non produce altro che osservazione. La sua solitudine non ha via di scampo, il suo ruolo è quello di non poter avere nessun ruolo. Il suo essere è un non essere, qualcosa come una presenza assente.

L’angelo somiglia al regista e si differenzia dall’attore. Tra questi ruoli si pone un parallelismo che attraversa tutto il film. Wenders riprende l’umanità descritta come se fosse un elemento discreto e assente, appunto un angelo. Al tempo stesso l’angelo che per primo diventa uomo nel film interpreta “sé stesso” nel ruolo di un attore professionista: Peter Falk, infatti, interpreta Peter Falk. L’angelo e il regista, per diventare sé stessi, devono sacrificare il proprio ruolo. In assenza di questo “sacrificio” sono destinati a rimanere un muro attraverso cui non scorrono immagini, ma solo separazioni tra la dimensione del bianco quella del nero. Questo è il limite con cui entrambi si confrontano. Tuttavia ogni limite, una volta individuato, prelude al proprio superamento.

Individuato il confine tra sé e il mondo che rappresenta, il regista può superare sé stesso e la divisione binaria scoprendo il colore e, nel colore una multipolarità che salta i muri, sia quelli della storia contingente – siamo pur sempre nella Berlino del 1986 – sia quelli della percezione discreta delle cose. Superato il muro, oltre la visione ottico-retinica, il regista recupera il suo sguardo e con lo sguardo la propria storia. Parallelamente al regista, questo recupero si riflette nell’evoluzione del film e nella vicenda del suo protagonista.

Nel superamento del limite nasce un nuovo essere, che porta il proprio passato addosso insieme a un carico di immagini e di ombre. Il nuovo essere raggiunge sé stesso maturando. Non è più bambino, perché ha superato quella fase interrogandosi. Interrogandosi ha individuato un limite, prima sconosciuto, verso cui azzarda ora una risposta. La compresenza delle storie vissute dall’uomo nella sua maturazione è ciò che dà senso al colore: l’uomo ha una sua storia come collezione di storie differenti e intrecciate. La capacità dell’artista resta quella di restituire queste storie al tempo stesso nella loro diversità ma mirando a ricomprenderle in un’unica storia sensata. Il mezzo attraverso cui si esprime questo senso sono le immagini, le ombre, come quella, splendida, della trapezista che accompagna il film fino al termine.

L’arte cinematografica è questo gioco a catturare forme fuggenti, destinate al paradosso di chi svanisce per restare impresso. Che il cinema si giochi su questo crinale, tra dimensione angelica e dimensione umana dell’esistenza, lo indica la dedica finale di questo capolavoro assoluto: “A coloro che furono angeli precedenti, Yasujiro, Francois, Andreji”. Dove Yasujiro sta per Ozu, Francois per Truffaut e Andreji per Tarkovskij, ovvero quegli autori che, per Wenders, hanno rappresentato la più alta espressione che il cinema ha dato di sé stesso, nel corso di una storia alla nostra legata allo stesso modo in cui la pelle si lega alle ossa.

Paul Sweezy

Hier noch mal schnell was für den bibliophilen Teil der Dünenwanderer-Gesellschaft. Beim vom Börsenverein des Deutschen Buchhandels ausgelobten Deutschen Buchpreis stehen die Finalisten 2008 fest. Seit heute. Die - Achtung, Anglophobiker bitte Augen zu! - sogenannte Shortlist wurde bekannt gegeben. Sprich die sechs Romane, deren Autoren sich schonmal eine Route zu ihrer Bank nach Liechtenstein berechnen lassen können. Und das sind die glücklichen Sechs, aus deren Mitte während der Frankfurter Buchmesse der Sieger gekürt wird und die nun Gefahr laufen, auf den Kopf gemacht zu bekommen (→Peter Handkes Angst um die Frisur):

• Dietmar Dath: "Die Abschaffung der Arten" (Suhrkamp, September 2008)

• Iris Hanika: "Treffen sich zwei" (Droschl, January 2008)

• Sherko Fatah: "Das dunkle Schiff" (Jung und Jung, February 2008)

• Rolf Lappert: "Nach Hause schwimmen" (Hanser, February 2008)

• Ingo Schulze: "Adam und Evelyn" (Berlin Verlag, August 2008)

• Uwe Tellkamp: "Der Turm" (Suhrkamp, September 2008)

Wer nun darüber diskutieren will, wer alles ungerechterweise NICHT auf jener ominösen Liste vertreten ist oder wer seine Meinung kund tun will, wie unnötig dieser Preis überhaupt ist, ist herzlich eingeladen. Oder sollte mal einen Blick in den Lesesaal der FAZ werfen. Denn da äußert sich solch belesenes Volk wie Denis Scheck, Julia Franck oder Michael Lentz, wie besch... es den Deutschen Buchpreis findet. Oder auch nicht...

are there angels

on the streets of Berlin?

Ο ουρανός πάνω απο το Βερολίνο

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Song of Childhood

by Peter Handke

When the child was a child
It walked with its arms swinging,
wanted the brook to be a river,
the river to be a torrent,
and this puddle to be the sea.

When the child was a child,
it didn’t know that it was a child,
everything was soulful,
and all souls were one.

When the child was a child,
it had no opinion about anything,
had no habits,
it often sat cross-legged,
took off running,
had a cowlick in its hair,
and made no faces when photographed.

When the child was a child,
It was the time for these questions:
Why am I me, and why not you?
Why am I here, and why not there?
When did time begin, and where does space end?
Is life under the sun not just a dream?
Is what I see and hear and smell
not just an illusion of a world before the world?
Given the facts of evil and people.
does evil really exist?
How can it be that I, who I am,
didn’t exist before I came to be,
and that, someday, I, who I am,
will no longer be who I am?

When the child was a child,
It choked on spinach, on peas, on rice pudding,
and on steamed cauliflower,
and eats all of those now, and not just because it has to.

When the child was a child,
it awoke once in a strange bed,
and now does so again and again.
Many people, then, seemed beautiful,
and now only a few do, by sheer luck.

It had visualized a clear image of Paradise,
and now can at most guess,
could not conceive of nothingness,
and shudders today at the thought.

When the child was a child,
It played with enthusiasm,
and, now, has just as much excitement as then,
but only when it concerns its work.

When the child was a child,
It was enough for it to eat an apple, … bread,
And so it is even now.

When the child was a child,
Berries filled its hand as only berries do,
and do even now,
Fresh walnuts made its tongue raw,
and do even now,
it had, on every mountaintop,
the longing for a higher mountain yet,
and in every city,
the longing for an even greater city,
and that is still so,
It reached for cherries in topmost branches of trees
with an elation it still has today,
has a shyness in front of strangers,
and has that even now.

It awaited the first snow,
And waits that way even now.

When the child was a child,
It threw a stick like a lance against a tree,
And it quivers there still today.

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Lied Vom Kindsein
– Peter Handke

Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
saß oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.

Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?
Ist was ich sehe und höre und rieche
nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,
die wirklich die Bösen sind?
Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und daß einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?

Als das Kind Kind war,
würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedünsteten Blumenkohl.
und ißt jetzt das alles und nicht nur zur Not.

Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schön
und jetzt nur noch im Glücksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt höchstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.

Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.

Als das Kind Kind war,
genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.

Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer höheren Berg,
und in jeden Stadt
die Sehnsucht nach der noch größeren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.

Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch

Da macht gestern Peter Handke, der mit 19 anderen und seiner "Morawischen Nacht" auf der sogenannten Longlist des Buchpreises zu finden ist, freiwillig einen Rückzieher. Nö, sagt er, den Preis brauch ich nicht. Außerdem sei es mit 65 Zeit, bei solch einem Gedöns dem außerdem nomminierten Jungvolk Platz zu machen. "Samt Respekt vor der ehrenwerten Jury", sagt der Peter. Beim Jungvolk hat er wohl nicht die Kollegen Uwe Timm (68) oder gar Martin Walser (81) gedacht, schätze ich. Machen die jetzt vielleicht auch noch einen Rückzieher? Damit würden sie immerhin der "ehrenwerten Jury" eine Menge Arbeit abnehmen. Schließlich soll am 17. September die sogenannte "Shortlist", also die auf sechs Titel verkürzte Auswahl derer, die schließlich den Preis und die 25000 Euro bekommen können, verkündet werden.

So ganz nehme ich dem Handke Peter seine "große Geste", zu Gunsten der Jüngeren zurückzutreten, nicht ab. Irgendwie erinnert das Ganze an den viel zu früh verstorbenen Österreicher Thomas Bernhard. Der hatte auch so eine klitzekleine Aversion gegen diverse Preisverleihungen. Für ihn bedeuteten sie nichts anderes, "als sich auf den Kopf machen zu lassen". Pfuipfui. Und nimmt man Preise entgegen, "machten sie einem mit vollem Recht auf den Kopf". Sagt Thomas Bernhard in Wittgensteins Neffe. Wenn ich mir jetzt mal Peter Handkes Frisur anschaue, dann kommen mir eben erhebliche Zweifel, dass er wirklich zugunsten Jüngerer auf den Preis verzichtet will. Bei der Matte geht das schließlich nie mehr raus, wenn einem jemand auf den Kopf macht...

O filme exige uma educação visual para ser apreciado, mesmo assim qualquer pessoa entende as antíteses de alguma forma. O anjo despenca dos céus e sua armadura de bronze cai sobre sua cabeça, fazendo sangrar pela primeira vez, e dando sentido a todas as sensações humanas que ele desconhecia.

Sabor, cores, vento, frio, um café e um cigarro, uma mão esfregando na outra, uma blusa colorida... Tudo uma tradução das sensações que quando em pensamento não fazem tanto sentido, portanto, somente provando a todas elas para se saber.

E segue-se uma celebração da vida, a valorização de cada toque, a vontade de incorporar cada grão de areia do mundo, pois se não fosse assim, não teria tanta graça.

O filme que inspirou o americanóide Cidade Dos Anjos tem na trilha o sombrio Nick Cave. E é possível perceber alguma influencia expressionista nesse filme que é considerado um dos, senão o melhor filme de sua época.

A tradução do nome para todas as línguas fica sempre entre alguma coisa como “O céu sob Berlin, ou com a palavra “asas” ou “desejo”. Perfeito.

E o muro de Berlin caiu em seguida, como se Wenders pudesse adivinhar, e o filme representa ainda mais essa época.

Aconteceu uma vez e seguirá ocorrendo.
A imagem que criamos me acompanhará
até o momento da morte.
Terei vivido em seu interior.
O total espanto causado por nós dois,
o total espanto causado
pelo homem e pela mulher,
fez de mim um ser humano.
Agora sei
o que
nenhum
anjo
sabe.
Me mostre os homens, as mulheres e as
crianças que procurarão a mim
a mim, seu narrador, seu cantor,
aquele que Ihes dá o tom,
porque precisam mais de mim do
que de qualquer outra coisa no mundo.

Nós embarcamos.

01º/08/2008, São Paulo - Dois Perdidos Numa Noite Suja

Em Dois Perdidos Numa Noite Suja, Tonho e Paco dividem um mesmo quarto em uma hospedaria de última categoria e trabalham juntos como carregados de caixas em um mercado.

Os dois são empurrados para a marginalidade, justificando-se um deles, por não ter um sapato com que se apresentar aos outros, e o outro por ter perdido sua flauta, que seria seu ganha pão.

01°/08/2008, São Paulo - Curso livre de pintura a óleo

O curso será ministrado pela talentosa artista plástica Titina Corso.

As aulas serão às terças- feiras das 14:30 às 17:30 hs ou das 19:00 às 22hs.

Mensalidade: R$ 180,00

Informações e inscrições : Empório Artístico Michelangelo (Rua Fradique Coutinho 798, Vila Madalena, São Paulo/SP) / (11) 38150993 / 38132577 / www.emporiomichelangelo.com.br / loja1@emporiomichelangelo.com.br

01º/08/2008, São Paulo - Cisne Negro dança “Entre Trilhas e Tramas”

A diversidade, marca constante da companhia Cisne Negro, se agrega à linguagem contemporânea e à proposta de formação de novas platéias, daí resultando em espetáculos acessíveis e contemporâneos.

A Cisne Negro Cia. de Dança apresenta-se no Teatro Municipal de São Paulo nos dias 1, 2 e 3 de agosto com o espetáculo “Entre Trilhas e Tramas”. No palco, as coreografias Trama (Rui Moreira), Trilhas (Antonio Gomes) e Revoada (Gigi Caciuleanu).

A coreografia Trama, com direção de Rui Moreira, explora elementos populares do imaginário brasileiro por meio de músicas de Lenine e Mestre Ambrósio. Em Trama, o Cisne Negro aposta no que está além das aparências, investe nas implicações emocionais e faz um tributo ao caldeirão cultural brasileiro. "É um espetáculo inspirados na nossa cultura, com um tratamento bem brasileiro. Na coreografia Trama há música de Lenine e do grupo Mestre Ambrósio, ambos pernambucanos. Tudo numa linguagem contemporânea, que é a nossa linguagem", adianta a diretora do grupo, Hulda Bittencourt.

Com concepção de Antonio Gomes, a coreografia Trilhas é baseada em duas composições de Ney Rosauro: ‘Rapsódia para Percussão solo e Orquestra, Op. 17.1’ e ‘Concerto para Marimba e Orquestra, Op. 12’. Carioca, Ney Rosauro tem se destacado como um dos mais importantes percussionistas sinfônicos da atualidade. Antonio Gomes, brasileiro, iniciou sua carreira internacional no Ballet du Grand Théâtre de Genève na Suíça. Como coreógrafo, Antonio Gomes pôde trabalhar com renomadas companhias de dança, além de ocupar importantes cargos de direção em teatros de países como: Suíça, França, Alemanha, Áustria, Israel, Argentina, Brasil, Porto Rico e República Dominicana.

Concepção do coreógrafo romeno Gigi Caciuleanu, Revoada reúne duas peças de Stravinsky que têm o fogo como tema: Pássaro de fogo e Trabalhos de fogo, “tentando traduzir em dança o processo químico que faz com que o negro (carvão) se transforme em vermelho (fogo, energia), simbolizando um cisne de fogo pleno de energia para uma revoada de mais 30 anos de sucesso”, segundo Caciuleanu.

01º/08/2008 - A Múmia: Tumba do Imperador Dragão estréia nos cinemas

O explorador Rick O'Connell enfrenta mais uma grande aventura, dessa vez ele em viagem à China, acompanhado do filho Alex. Lá, eles despertam a múmia de Han, imperador amaldiçoado pela bruxa Zijuan há milhares de anos e agora ameaça transformar o mundo num abismo.

01º/08/2008 – Meu Irmão É Filho Único estréia nos cinemas

Entre os anos de 1960 e 1970, dois irmãos tentam mudar o mundo, cada um a sua maneira. O mais velho, Manrico membro ativo no partido comunista local. Accio o caçula, se envolve com o reacionário partido fascista. Rivais na política, eles também se antagonizam na luta pelo amor da bela Francesca.

01º/08/2008 – O Verdadeiro Amor estréia nos cinemas

Inge é uma alemã recém chegada em Minnesota para um casamento arranjado com Olaf, um fazendeiro norueguês. No pós-guerra da 1ª Guerra Mundial, o pastor local proíbe o casamento dos dois. Apaixonados, Inge e Olaf acabam unindo toda a comunidade ao redor do jovem casal.

01º/08/2008 - Quando Estou Amando estréia nos cinemas

Um cantor de bailes, galanteador um tanto envelhecido, tem uma carreira estabelecida nas pequenas casas de show do interior da França. Solitário, ele tem sua vida transformada quando se envolve num romance com uma jovem corretora de imóveis recém-divorciada.

01º/08/2008, São Paulo - O pupilo quer ser tutor

Abertura do Festival Palco Giratório.

Em cena, a relação de poder entre dois homens, o pupilo e o tutor. Teatro, dança, performance e pantomima convivem de forma inusitada nesta obra. Texto de Peter Handke. Direção de Francisco Medeiros. Com a Cia. Teatro Sim ... Por Que Não ?!!

Desgraciadamente sólo tuve tiempo de disfrutar de una de ellas: La mujer zurda, con la que Handke (controvertido novelista, autor teatral, guionista de Movimiento falso, de El cielo sobre Berlín y de El miedo del portero ante el penalty, de Wenders)  debutó como realizador cinematográfico en 1978. El film --interpretado por Edith Clever, Bruno Ganz, Bernhard Minetti, Angela Winkler, Michael Lonsdale y Gerard Depardieu, entre otros excelentes actores-- no deja de tener interés, pese a lo discutible del resultado.

A mi juicio, La mujer zurda no es un film 'polémico y reaccionario' --como se le etiquetó en su época-- a no ser que se entienda por tal una obra que se aparta del panfleto feminista, es decir, de la simplista consideración de que la felicidad consiste en la mera eliminación del hombre como único elemento generador de conflictos en la pareja.

Lo equivocado de la película no reside, pues, en el terreno ideológico, sino en el del estilo. Handke pretendió acercarse a realidad cotidiana con la mayor «objetividad» y para ello eligió un tono de crónica cercano al documental. A partir de una experiencia personal (Handke vivía en París desde 1970 separado de su esposa), plasmó aquí un caso de crisis personal y matrimonial desde una óptica femenina. Y queriendo evitar toda huella psicologista y sentimental de carácter literario, generó un relato descarnado, frío y distanciado que tiene poco que ver con el naturalismo propio de la narrativa tradicional.

Un ascetismo en la imagen que recuerda a Bresson, una planificación sostenida y con los actores frente a la cámara a media distancia, una búsqueda deliberada de un «cine de la mirada» (explícito homenaje al cineasta japonés Ozu), una sustitución de la psicología por el comportamiento (referencia al novelista Flaubert), además de evidentes concomitancias con el Antonioni de la Incomunicación (los personajes se convierten en objetos y los objetos en personajes) y de un palpable tributo a las entonces modernas corrientes del cine alemán (dirección de actores «teatral», saltos espacio-temporales, abundancia de tiempos dramáticamente «muertos»), configuran las características formales de un film repleto de implícitas y de explícitas referencias culturales que puede desconcertar a más de un espectador.

Handke creyó que lograba el máximo de «realismo» rehuyendo los artificios del relato de ficción sin caer en la cuenta de que la crónica o el documento deben también recurrir a ciertas convenciones narrativas, no ya para gratificar al público, sino para hacer ideológicamente productivo un trabajo estético que corre el peligro de quedar encerrado en sí mismo. Un ejemplo: al no explicitar los motivos de la crisis conyugal y al despreocuparse del contexto sociológico (de París sólo le interesó el paisaje urbanístico del extrarradio como telón de fondo de significación objetual), el drama de la protagonista se acerca peligrosamente a esa «angustia vital» de raíces irracionales y metafísicas que ignora los condicionamientos materiales de toda existencia humana.

Infeliz en su matrimonio y desgraciada en su soledad, la protagonista no parece asumir con lucidez su problema y, lógicamente, ante sí sólo halla la única certidumbre de la vejez y de la muerte (visita de su padre). La sombra de Bergman también planea sobre esta primera película de Peter Handke que, si hacemos caso a lo que declaró su autor, es ante todo una plasmación fílmica del universo plástico del pintor norteamericano Andrew Wyeth.

When the child was a child
It walked with its arms swinging,
wanted the brook to be a river,
the river to be a torrent,
and this puddle to be the sea.

When the child was a child,
it didn't know that it was a child,
everything was soulful,
and all souls were one.

When the child was a child,
it had no opinion about anything,
had no habits,
it often sat cross-legged,
took off running,
had a cowlick in its hair,
and made no faces when photographed.

When the child was a child,
It was the time for these questions:
Why am I me, and why not you?
Why am I here, and why not there?
When did time begin, and where does space end?
Is life under the sun not just a dream?
Is what I see and hear and smell
not just an illusion of a world before the world?
Given the facts of evil and people.
does evil really exist?
How can it be that I, who I am,
didn't exist before I came to be,
and that, someday, I, who I am,
will no longer be who I am?

When the child was a child,
It choked on spinach, on peas, on rice pudding,
and on steamed cauliflower,
and eats all of those now, and not just because it has to.

When the child was a child,
it awoke once in a strange bed,
and now does so again and again.
Many people, then, seemed beautiful,
and now only a few do, by sheer luck.
It had visualized a clear image of Paradise,
and now can at most guess,
could not conceive of nothingness,
and shudders today at the thought.

When the child was a child,
It played with enthusiasm,
and, now, has just as much excitement as then,
but only when it concerns its work.

When the child was a child,
It was enough for it to eat an apple, ... bread,
And so it is even now.

When the child was a child,
Berries filled its hand as only berries do,
and do even now,
Fresh walnuts made its tongue raw,
and do even now,
it had, on every mountaintop,
the longing for a higher mountain yet,
and in every city,
the longing for an even greater city,
and that is still so,
It reached for cherries in topmost branches of trees
with an elation it still has today,
has a shyness in front of strangers,
and has that even now.
It awaited the first snow,
And waits that way even now.

When the child was a child,
It threw a stick like a lance against a tree,
And it quivers there still today.

Es ging in dem Gespräch unter anderem um Käse, die Ablehnung von Preisen, Sex, Krieg und Gewalt, das Schreiben, Religion und Peter Handke.

Das Interview hat mir richtig Lust gemacht, "Die Wohlgesinnten" doch noch zu lesen. Littell ist kantig und direkt. Das gefällt mir.

Mir scheint eher, Handkes wirklich guten, großen Momente sind gar nicht künstlerisch-ästhetischer Natur, sondern liegen eher in einer Haltung des Weltverzichts. Handke ist eine Popfigur, wie Andy Warhol. Dessen Bilder wären ohne den Urheber ja auch eher uninteressant. Eine Methode, sicher. Aber künstlerisches Momentum? Peter Handkes Credo, dass man auf einer Waldlichtung sitzen und mit Bleistift in sein Notizbuch seinen nächsten Roman schreiben müsse, der auch der vorherige sein könnte, während in der Ferne der TGV vorbeifährt – das imponiert mir. Aber was dann dabei herauskommt? Eigentlich ist es doch so. Diese betonte Weltfremdheit ist per se bewegend, aber das, was sie abwirft, könnte man getrost auch ungedruckt lassen. All diese Entsagungs-Grandezza – na, schön. Schadet ja keinem. Aber nützt sie wem?

Handke ist eine Feuilleton-Gestalt, ein Provokateur und Publikums-Beschimpfer, ein Reich-Ranicki-Abknaller. Darin mag seine Bedeutung liegen. Aber als Dichter groß? Dafür ist er wohl doch zu oberflächlich. Obwohl Österreicher, ist er sehr deutsch darin, dass er sich aus der Moderne zurückzieht und sich lieber mit Walter von der Vogelweide unter einen Baum hockt. Man überlege nur mal, wie Thomas Pynchon die Sache angeht. Oder William Gaddis. Handke flaniert durch sein sprachlich aufgefächertes Innenleben, während andere, wahrhaft radikale Autoren die Geschichte mit dem Spaten umgraben. Und uns all den Schmutz ins Gesicht schaufeln.

"Peter Handke tötet niemanden. - Okay, aber er ist ein Arsch."

Was ist dann, mit Verlaub, Jonathan Littell?

Riportiamo due brevi brani, che potrete trovare nel loro contesto a pagina 133 e 146 dell’edizione Feltrinelli del 2001, con la traduzione di Bruna Bianchi.

“Quando ci si fronteggia,” continuò il doganiere, “è importante guardare l’altro negli occhi. Prima che corra via, gli occhi indicano la direzione in cui correrà. Ma nello stesso tempo bisogna osservare anche le sue gambe. Su quale gamba si appoggia? La direzione in cui vuol scappare è quella indicata dalla gamba di sostegno. Ma se l’altro vuole ingannarti e non correre in quella direzione, allora subito prima di scappar via, dovrà cambiare la gamba di sostegno e facendolo perderà abbastanza tempo da permetterti di precipitarti su di li”.

… “In realtà non ci sono regole,” disse il doganiere. “Sei sempre in svantaggio, perché l’altro ti osserva a sua volta e vede come reagirai nei suoi confronti. Tu non puoi far altro che reagire. E quando lui comincerà a correre, dopo il primo passo cambierà direzione, e tu stavi sul piede sbagliato”.

… Fu concesso un calcio di rigore. Tutti gli spettatori corsero dietro la porta. “Il portiere si domanda in quale angolo l’altro tirerà,” disse Bloch. ”Se conosce il tiratore, sa quale angolo si sceglie di solito. Può darsi però che anche l’incaricato del calcio di rigore calcoli che il portiere ci pensa. Quindi il portiere pensa che oggi, per una volta, il pallone arriverà nell’altro angolo. Ma se il tiratore continuasse a pensare insieme al portiere e decidesse quindi di tirare nel solito angolo? E così via, e così via.” Bloch vide che a poco a poco tutti i giocatori uscivano dall’area di rigore. L’incaricato del calcio di rigore si aggiustò il pallone. Poi arretrò anche lui fino a uscire dall’area di rigore. “Quando il tiratore prende la rincorsa, il portiere indica involontariamente col corpo, poco prima che il pallone sia claciato, la direzione in cui si getterà, e il tiratore può tranquillamente calciare nell’altra direzione,” disse Bloch. “Il portiere avrebbe altrettante probabilità di sbarrare una porta con una pagliuzza.” Improvvisamente il tiratore si mise a correre, il portiere, che indossava un vistoso maglione giallo, rimase perfettamente immobile, e l’incaricato del calcio di rigore gli calciò il pallone nelle mani.

La metafora dell’incertezza del rigore è usata anche dal regista e attore Nanni Moretti nel suo film del 1989 “Palombella Rossa” anche se questa volta dal punto di vista del tiratore e in un altro sport, la pallanuoto; Michele Apicella, indeciso se tirare a sinistra o a destra finirà per sbagliare il rigore decisivo.

Il rigore di Apicella in “Palombella Rossa” (prima, dopo e versione cantata)

http://it.youtube.com/watch?v=pHN05aFgPdc&feature=related

http://it.youtube.com/watch?v=2wNbFtU6zRc&feature=related

http://it.youtube.com/watch?v=fdg5T-bXmfo

“Prima del calcio di rigore” di Peter Handke. Feltrinelli 2001 (1970)

http://www.internetbookshop.it/code/9788807816352/handke-peter/prima-del-calcio.html

Palombella rossa, film di Nanni Moretti (1989)

http://www.internetbookshop.it/dvd/7321958022276/nanni-moretti/palombella-rossa.html

[...] Og engang levede der en mand her i huset. Og det var min mand. Jeg var en stjerne. Jeg var stjernen. Men bestemt ingen kold. Og fordi jeg ikke var kold, måtte jeg være utilnærmelig. Så at ingen, der så mig i filmene, også ville være sådan en stjerne. Kun med stjernerne i dag er det sådan. Den, der ser dem og de historier, de spiller med i, ser uden videre sig selv som en af dem, jævnbyrdig - eller ligefrem overlegen i forhold til dem. Han kunne akkurat lige så godt være en stjerne. Han er præcis sådan en stjerne - en, der er endnu meget større, superstjernen. Og det kan man heller ikke på nogen måde fortænke dagens stjerners tilskuer i. Men jeg var i sin tid en anden stjerne, en ganske anden. Jeg ved, at jeg nu og da var monstrøs. Jeg ved, at jeg nu og da var noget af en fusker. Men netop sådan var jeg, også i de allermest dagligdags scener, en enestående person, som tilskuerne så som en, der befandt sig på uoverstigelig afstand af dem selv [...].

Der er umådelig meget tankestof i Peter Handkes roman Kali; der er en nærmest kafkask stemning over den. Noget nødvendigt; ueftergørligt. Jeg ser bort fra den værensmæssige tanke, at laden som er lig faktisk væren; det kunne der ellers nok tænkes et og andet over. For mig er det lige nu mere interessant, at hovedpersonens mors tale kredser om forskellen på en udefinerbar 'datidens stjerner' over for 'nutidens stjerner'. Tiden synes at være mytisk, men det er også ligemeget.

Der findes to typer stjerner, hvoraf den ene er alt-for-menneskelig, den anden utilnærmelig indtil det monstrøse; det nævnes ikke med ord, men sidstnævnte synes at være lig kunstneren (?). Den alt-for-menneskelige stjerne er nok snarere et idol; ikke en, der står over en, men en, der opfordrer til drømme, til efterligninger, til at lykkes. Hvorfor? Fordi det almindelige kan spejle sig i idolet. Hitler, siger Sloterdijk (med hvem Handke har nogle lighedspunkter), var ikke populær, fordi han skilte sig ud fra mængden, men på grund af hans åbenlyse vulgaritet. På den måde bliver Hitler arketypen for Sloterdijk (og Handke?) på den moderne stjerne. Stjernen medierer vulgariteten, således at publikum, ved at drømme om at tage hans plads, bliver sig selv mere lig.

Den monstrøse stjerne inkorporerede en afstandens patos i sig. Det lille skulle blive endnu mindre; det høje skulle skinne i sin utilnærmelighed. Stjernen er i den formatering en egentlig skelnen i strukturerende former og dvs. at bliver en strukturerende formdannelse i stjernens tilskuer. Det er to typer kunstmetafysikker. Den romantiske kunsts jagen efter en åbenbar svigefuld sandhed over for den populærkulturelle nivelleringsmekanisme; romantikkens inventio over for populærkulturens topiske afsøgninger. Og netop som topisk afsøgning formår popkulturen til tider at løsrive sig fra metafysikken og overskride Hitler som arketype. Men det forekommer mig her, at jeg blander kunstneren og stoffet sammen (i skuespillet).

"Y recuerdo no significaba: lo que había ocurrido volvía; sino: lo que había ocurrido, volviendo, mostraba su lugar".
[Peter Handke, La Repetición]

Duermo, y frente a mí alcanzo a ver uno de los pocos cuadros que he pintado en mi vida. Se llama Ma Solitude. Es el segundo de un díptico. Ámbos son de la misma medida. Y los títulos están extraídos de dos canciones de Georges Moustaki. El primero se llama Ma Libertè.

No llevo mucho tiempo durmiendo con Ma Solitude. Tan solo desde que vivo en Bilbao. Unos dos meses, no más. Antes, cuando vivía en Barcelona, dormía con Ma Libertè. La razón es bien sencilla. En su día tuve la graciosa ocurrencia de regalarle Ma Solitude a Xavi, mi pareja.

Por motivos de estudio, Xavi se mudó a Bilbao. Y se llevó Ma Solitude. Entonces colgué Ma Libertè en mi dormitorio, frente a mi cama. Por primera vez en seis años, para bien o para mal, dormía solo. Me agradaba despertarme por la mañana y que lo primero que viese fuera Ma Libertè. No sè si a Xavi le ocurriría lo mismo: él dormía con Ma Solitude.

Al cabo de unos meses, me dejó. Rompimos. Crack. Vino en verano a Barcelona y ahí se acabó todo. Luego regresó a Bilbao. Y no nos volvimos a ver. Durante ese tiempo continué durmiendo con Ma Libertè. Verlo cada mañana, en cambio, ya no me agradaba tanto. Incluso fue a peor. Llegó a ser inquietante, desgarrador.

Azares de la vida: una beca me lleva, dos años más tarde, a Bilbao. Desmantelo mi casa, reparto mis cosas en casas de amigos. A una amiga con nombre de novela surrealista le dejo Ma Libertè.

Lejos de querer repetir historia alguna, acabo alquilándole dormitorio a mi ex, porque me sale barato. Y no crean, con él me llevo bien. Entre los dos hay una distancia muy grande, a veces insalvable - un mar de silencios con islas de comprensión infinita-. Pero nos tratamos con respeto. Y cariño. Luego está la gata que tuvimos en común, nuestra hija compartida, que de repente ve reunidos de nuevo a sus padres divorciados. Desde luego es la gran beneficiada de esta historia.

Xavi hace limpieza en su cuarto y me devuelve, del lugar donde lo tendría encerrado, Ma Solitude. No lo quiere. Le comprendo. No se puede haber dejado de amar a alguien y seguir queriendo un cuadro suyo llamado Ma Solitude.

Ma Solitude, durante dos años, alimentó mis sueños. Cuando despertaba y veía Ma Libertè no podìa evitar rememorar el rojo cadmio en contraste con el blanco (nieve) y el negro (pizarra) de Ma Solitude. A su lado (quiero decir, al lado de esa imagen mental) Ma Libertè me resultaba sucio.

Ahora duermo con Ma Solitude. Lo colguè justo frente a mi cama, en el àngulo de visiòn idòneo para que fuera exactamente lo primero que viese al despertar. Así llevo cosa de dos meses. El otro día, por primera vez, observé algo que antes no veía. El rojo cadmio no tenía la viveza que recordaba. Supuse que se debía a una capa de polvo, o también que, como todo, los colores se gastan, envejecen, mueren lentamente. Pero no. Descubrí que no era tan solo el color rojo lo que me resultaba apagado, sino todo el cuadro, en su conjunto, como objeto.